高行健——中国戏剧艺术的叛逆者

发布时间:2021-04-20 11:14:56

现当代话剧研究

高行健

高行健 —— — 中国话剧艺术的叛逆者
贾冀川 南京师范大学 讲师

内容提要 : 高行健是中国话剧艺术的叛逆者 .他反对中国话剧艺术长期形成的 封闭狭隘的传统戏剧意识 ,确立了开放而宽容的自觉进行戏剧自身建设的现代戏剧 意识 .他反对中国传统的以戏剧文学为核心的 "易卜生 —— — 斯坦尼斯拉夫斯基" 模 式 ,强调戏剧艺术本质上是一种表演艺术 , 并进而探索了戏剧艺术的剧场性 , 假定性 和叙述性 ,重新认识了戏剧语言 ,最终建立了 "绝对的戏剧" 的戏剧理想 .中国话剧艺 术经过高行健的探索已很难再简单地称为 "话剧" .高行健的叛逆精神是宝贵的财 富. 关键词 : 高行健 中国话剧 叛逆者
Abstract : Gao Xingjian is the rebel of Chinese drama. He opposed traditional drama con2
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sciousness , established modern drama consciousness. He opposed the pattern of " IBSEN — CTAHи л C ABCKи" й ,emphasized drama is essentially a kind of performing art . After the efforts of Gao Xingjian ,it is very hard to call Chinese drama language art . The rebel spirit of Gao Xingjian is valuable wealth.

在中国二十世纪后期的戏剧史上 , 高行

健是一位颇受争议但又绝对不可忽视的戏剧 艺术家 .批评家们对他褒贬不一 , 誉之者谓 之中国话剧艺术发展的里程碑 , 时代之子 ; 毁

贾冀川 (1972 - ) 男 ,南京大学文学博士 ,主要研究方向 : 现当代戏剧史 , 戏剧理论 .

1995-2004 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved.

中图分类号 :J80 文献标识码 :A 文章编号 :100320549 ( 2002) 0220074207

之者谓之缺乏创见的西方现代思潮和现代戏 剧观念的贩卖者 , 否定现实主义戏剧美学的 始作俑者 ,更多的批评家则是综合上述两种 观点对高行健的戏剧试验毁誉参半 , 即肯定

高行健对新的戏剧表现方式的探索 , 认为他 丰富了戏剧舞台的表现手段 , 而否定其戏剧 试验的结果 , 认为他只会玩花样翻新的戏剧 手法而不见核心精神 .这些观点既有某些合 理之处 ,但也不乏偏颇 ,一些否定的观点里甚 至不能排除批评者意气用事的因素 .如今 , 面对新世纪戏剧艺术如何发展的巨大课题 , 我们需要认真检讨二十世纪戏剧发展史 , 而 高行健作为中国二十世纪后期戏剧发展史上 的代表人物则必须给予特别的关照 .我认为 高行健是中国话剧艺术的叛逆者 , 他以自己 的戏剧探索改变了中国话剧艺术的面貌和发 展道路 .因此 , 从作为一个叛逆者的角度我 们可以更加准确地认识高行健在中国二十世 纪戏剧发展史上存在的价值和意义 . 一, 现代戏剧意识的确立 作为叛逆者 , 高行健首先背离了中国话 剧艺术长期形成的传统戏剧意识 , 确立了现 代戏剧意识 .中国话剧艺术的传统戏剧意识 是封闭的 , 狭隘的 , 甚至是僵化的 , 它是以为 戏剧艺术之外的某种更高更大的存在服务为 最高宗旨的 .而现代戏剧意识则是开放的 , 宽容的 , 强调自由原则 ,它是以戏剧艺术自身 的建设为出发点和归宿 . 中国话剧艺术的传统戏剧意识初步形成 于五四文学革命运动中 .中国传统戏曲发展 到二十世纪初已经日渐衰落和颓败 , 一方面 它的唱腔和表演艺术高度发达 , 另一方面它 又充斥着对封建伦理道德的说教 , 这导致其 越来越远离现实生活 , 文学性和思想内容极 大地贫困化 .为了扭转中国戏剧艺术不断衰 颓的趋势 ,五四文学革命的先驱们对中国传 统戏曲进行了空前严厉的批判 , 甚至从根本 上否定其作为艺术存在的价值 .与此同时 , 他们又放眼世界戏剧 , 积极倡导西方以易卜 生为代表的现实主义戏剧 .在这场疾风暴雨 般的文学革命运动中 , 尽管文学革命的先驱 们能够参照并引入西方戏剧 , 视野具有一定

开放性 ,但是其戏剧意识仍基本上是封闭的 , 狭隘的 .这首先体现在他们根本否认中国传 统戏曲的艺术价值上 .傅斯年的观点颇具代 表性 ,他认为中国传统戏曲 "不仅到了现在 , ( 毫无价值 ,就是当他的 '奥古斯都时期'指元 杂剧 ,明南戏 , 传奇时期) ,也没有什么高尚的 [1 ] 寄托 . 这种矫枉过正的偏激观点固然有助 " 于新的戏剧观念和话剧艺术的建立 , 但它无 视中国传统戏曲艺术的巨大成就和独特的艺 术魅力 ,因而它显然不是一种开放和宽容的 戏剧意识 .其次体现在他们对西方戏剧的选 择上 .西方戏剧经过数千年的发展产生了数 以百计的戏剧大师和戏剧流派 , 可他们单单 选中了 "把社会种种腐败龌龊的实在情形写 出来叫大家仔细看" 的易卜生的现实主义 . 西方戏剧发展到浪漫主义阶段 , 确立了西方 现代戏剧发展的中心原则 —— — 自由原则 "雨 , 果以自然和真理的名义强调了戏剧艺术的自 [3 ] 由原则 ,它是现代戏剧发展的中心原则" , 这种自由原则是导致西方现代戏剧从剧本创 作到舞台演出不断地出现令人眼花缭乱的革 新, 从而不断地走向繁荣的重要原因之一 ,但 文学革命的先驱们却对这种自由原则视而不 见 ,这是造成后来只剩下僵化的 "易卜生 —— — 斯坦尼斯拉夫斯基" 模式的重要根源 .因此 , 尽管选择易卜生是对西方戏剧进行筛选后的 选择 ,但他们的戏剧意识却不是开放宽容的 现代戏剧意识 .更重要的是 , 文学革命先驱 们反对中国传统戏曲提倡话剧艺术并非基于 发展中国戏剧的艺术自觉 , 而是为了借重话 剧艺术的力量启国民之蒙 , 宣扬民主与科学 精神 , 鼓吹人性自由和个性解放 ,胡适对易卜 生主义所作的诠释很能说明问题 "易卜生把 , 家庭社会的实在情形都写了出来 , 叫人看了 动心 ,叫人看了觉得我们的家庭社会原来是 如此黑暗腐败 , 叫人看了觉得家庭社会真正 [4 ] 不得不维新革命 . 戏剧的社会教益功能压 " 倒了戏剧作为艺术的独立性 , 戏剧艺术只是 他们实现其社会理想的工具 .显然 , 这与中
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国传统文学强调文以载道 , 中国传统戏曲注 重高台教化的传统意识是有渊源联系的 . 此后 ,随着民族危机的加深 , 民族救亡运 动的高涨 当斯坦尼斯拉夫斯基体系传入中国后 , 戏剧 文学创作和舞台演出相结合形成了 "易卜生 —— — 斯坦尼斯拉夫斯基" 模式 ,这一模式很快 成为中国话剧艺术不容置疑的圭臬 , 而戏剧 的工具性则更强 , 从为抗战服务到为政治政
① ,这种传统戏剧意识不断被强化 .

健对中国传统戏曲赞赏备至 ,认为它 "是世界 戏剧艺术中公认的一笔极其宝贵的财富" .
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他主张向中国传统戏曲学习 , 甚至说 "我在 : 找寻一种现代戏剧的时候 …… 主要是从东方 传统的戏剧观念出发的 . 对一些民间戏 " 剧 ,高行健进行了实地考察 ,他曾三次去长江 流域 ,行程一万五千公里 , 考察了西藏的藏 剧, 贵州的 "地戏" 湖南江西的傩戏或傩舞 , , 以及彝族 , , 苗族 畲族的民间戏剧 .开阔的视 野使高行健能够对多种多样的戏剧进行关 照 ,并在此基础上容纳百川广泛汲取养料从 而进行自己的戏剧探索 .高行健的戏剧探索 绝不停留在某一种戏剧形式上 , 他的艺术风 格是不断发展 , 不断变化 , 不断丰富 , 自由发 展的 .同时 ,高行健从来没有认为自己的艺 术风格是唯一的 , 代表了戏剧艺术发展方向 的 ,他并不排斥其它的艺术凤格 ,当然他也没 有唯我独尊的权利话语 ,实际上 ,他的戏剧探 索启发了其他的戏剧艺术家进行新的探索 , 从而使整个剧坛的艺术风格也日益丰富起 来. 高行健的戏剧意识又是以探索戏剧艺术 自身的艺术特性 , 以繁荣戏剧艺术为目标 ,而 没有超越戏剧艺术自身建设之上的功利目 的 .在现代戏剧史上 , 无论是中国传统戏曲 还是话剧都拥有大量的观众 , 都不存在自身 生存的危机 .但是 ,到了新时期 ,以高行健为 代表的中国戏剧家们突然发现戏剧艺术受到 影视愈来愈强大的冲击 , 观众的大量流失使 戏剧家们产生了强烈的生存危机感 .基于这 种强烈的危机意识 , 高行健不满于中国话剧 传统的镜框式的 "易卜生 —— — 斯坦尼斯拉夫 斯基" 模式而开始探索戏剧艺术自身独特的 表现方式 . "戏剧要得以生存和发展 ,就必须 找到自身非存在不可的理由 ,也就是说 ,现今
① 我不否认在现代戏剧史上某些戏剧家及某个历史 时期具有现代戏剧意识 , 如余上沅 , 向培良 , 早期的田汉等 戏剧家 .如二十年代这一时期 ,但是从总体趋势上看 ,话剧 艺术的传统戏剧意识是不断被强化的 .
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策服务 ,戏剧艺术日益失去自身的独立性而 成为政治的附庸 .这种戏剧意识在新中国成 立后由于政治力量的倡导而支配了整个剧 坛 "易卜生 —— , — 斯坦尼斯拉夫斯基" 模式在 戏剧实践中也日益僵化 , 戏剧艺术的发展受 到了严重束缚 . 新时期开始后 , 随着党在文艺政策上的 拨乱反正 ,中国的文艺建设日趋自由和繁荣 . 以高行健为代表的一批戏剧艺术家开始反思 戏剧艺术发展严重滞后的结症所在 , 并进而 展开对戏剧艺术发展的新的探索 .在进行戏 剧探索的过程中 , 高行健确立了与中国话剧 艺术的传统戏剧意识截然不同的现代戏剧意 识 .这种现代戏剧意识是开放而宽容的 , 以 自由原则为中心的 . 高行健首先打破 "易卜生 —— — 斯坦尼斯 拉夫斯基" 戏剧模式 ,他指出 "易卜生的戏剧 : 和斯坦尼斯拉夫斯基的方法不过是戏剧史上 [5 ] 的两家" 他将自己的视野无限放宽 , 大至 . 整个世界戏剧发展史 , 小至某个偏远地区的 民间戏剧 .高行健对世界戏剧发展史的关注 主要集中在二十世纪欧美戏剧家对戏剧艺术 的探索 ,他对布莱希特 , 梅耶荷德 , , 戈波 阿尔 托, 格洛托夫斯基等戏剧家的戏剧思想和戏 剧实践表现出浓厚的兴趣 ,对表现主义戏剧 , 荒诞派戏剧 , 法国七十年代末兴起的咖啡戏 剧, 意大利的民间喜剧 , 美国的外外百老汇戏 剧等戏剧流派的戏剧理想进行了认真的关 照 .他说 "西方当代戏剧家们的探索 , 对我 : [6 ] 的戏剧试验是一个很有用的参照系 . 高行 "

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时髦的电影和电视无法替代之处 .戏剧只有 发挥这门艺术自己的特长 , 才有可能夺回被 [9 ] 抢走的观众 . 高行健通过实地考察 , " 戏剧 创作 , 理论探讨探索了戏剧艺术的剧场性 , 假 定性 , 叙述性 , 强调戏剧艺术是表演艺术 , 乃 至戏剧艺术是过程 , 是变化 , 是对比 , 是发现 , 是惊奇 ,认为歌 , , 舞 哑剧 , 武打 , 面具 , 魔术 , 木偶 , 杂技等手段都可入戏 .与新时期前的 戏剧艺术仅作为政治的工具存在的观念不 同 ,高行健明确宣称 "我的戏同政治没有关 : [10 ] 系 . 不仅如此 , 高行健走得更远 , 他甚至 " 不愿承认戏剧可以有主题 .当有人问他 《彼 岸》 的主题时 ,他竟回答 "我不知道这个戏的 : [11 ] 主题是什么 . 高行健认为 : 对艺术家来 " " 说 ,重要的不是说明什么 ,重要的是找到自己 [12 ] 的艺术表现 . 因此 , 可以说在高行健看 " 来 ,根本不存在戏剧艺术之外的东西 ,戏剧艺 术自身就是全部 , 就是一切 .当然 ,这种对现 实不再承诺的戏剧意识让我们感到戏剧艺术 无所负载之轻 ,离开现实这片广阔的土地 ,戏 剧艺术将会成为无根之木 , 无源之水 . 这种现代戏剧意识的萌芽六十年代就已 出现 .黄佐临先生早在 1962 年就指出 : 在 " 舞台上制造生活幻觉的 '第四堵墙' 的表现方 法 ,仅仅是话剧许多表现方法中之一种 ; 在两 千五百年话剧发展史中 , 它仅占了七十五 [13 ] 年 . 黄佐临先生在阐述了两千五百年戏 " 剧史上的各种表现方式 , 探讨了布莱希特 , 梅 兰芳 , 斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观后提出了 写意戏剧观 .这种观点若空谷足音 , 但却无 人响应 , 在当时没有产生影响 .八 O 年前 后 ,在高行健之前探索戏剧就以谢民的 《我为 什么死了》马中骏与贾鸿源合作的 , 《屋外有 热流》 拉开帷幕 , 其影响很快波及全国 , 现代 戏剧意识的形成向前推进了一大步 .直到高 行键以一系列戏剧创作和理论探讨的论文出 现 ,现代戏剧意识才在创作实践和理论主张 相结合的基础上得以确立 .现代戏剧意识确 立后很快就在全国产生了广泛的影响 , 二十

世纪后期的中国戏剧家们无论对这种戏剧意 识认同与否 , 都受其影响能够在开阔的视野 下广泛借鉴和学习 , 积极地进行各种戏剧探 索 ,中国剧坛冲破僵化的 "易卜生 —— — 斯坦尼 斯拉夫斯基" 模式日益走向多样化和多元化 . 二, 对一种新的戏剧理想的追求 高行健认为中国传统话剧艺术观念是将 戏剧视为一种语言的艺术 , 视为一种文学样 式. "作者写剧本也像写文学作品一样 ,在故 事情节上 ,在台词上下功夫 ,并不考虑这个剧 本在舞台上怎么演的 .导演要的也只是文学 剧本 ,至于如何立在舞台上似乎只是导演的 [14 ] 事情 . 这应该说是抓住了中国传统话剧 " 艺术的本质 .中国传统话剧艺术是以剧本为 中心 ,剧本乃是一剧之本 ,剧作家在剧本创作 中关注着现实人生 .著名导演洪深指出 "排 : 演必有其道焉 ,道者维何 ? 即将剧中之主义 , 对话 , , 动作 表情 , 化妆 , 布景之力 , 一一为之 传出 ,而其间尤易了解编者之本旨 ,于剧情不 [15 ] 可有丝毫之增减 …… " 因而 , 剧本及其创 作者剧作家也就自然在话剧艺术中居于支配 地位 ,对整个话剧艺术的发展起着主导作用 . 中国话剧史几乎就是剧作家加戏剧文学的历 史 ,曹禺 , , 田汉 郭沫若 , 老舍 , 夏衍及其展示 人的情感与命运的 《雷雨》 北京人》 关汉 《 , 《 , 卿》 屈原》 茶馆》 上海屋檐下》 《 , 《 , 《 , 等剧作代 表了中国现代话剧的主要成就 ,而导演 , 表演 及舞美设计等与之相比就显得黯然失色了 . 当然 ,由于传统戏剧意识的影响 ,这种以戏剧 文学为中心的中国传统话剧艺术后来为了达 到为政治服务的目的而日益模式化 , 戏剧文 学的创作越来越失去活力 .高行健的戏剧探 索根本上就是要突破这一传统 , 他的戏剧理 想用他自己所认同的命名来说是一种 "绝对 [16 ] 的戏剧" . "绝对的戏剧" 的核心观念是 : 戏剧艺术 是一种表演艺术 .高行健首先对戏剧文学支 配话剧艺术的现象提出质疑 "说话剧是语言 ,

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的艺术 ,在一定意义上说 , 这话并不错 , 但这 只是上个世纪一种易卜生式的戏剧 观 念 . …… 这种戏写好了无疑可以引人入胜 , 易卜 生便是这种语言艺术的大家 .但戏剧艺术的 [17 ] 发展并不到易卜生为止 . 进而高行健明 " [18 ] 确提出 : 戏剧不是文学 . 尽管他并不反 " " 对剧作家可以写出文学价值很高的剧本 .高 行健认为戏剧艺术在本质上是一种表演艺 术 ,他在 《京华夜谈》 里说 "我首先确定戏剧 : 就是戏剧 ,是一门表演艺术 ,归根结底要靠演 [19 ] 员的表演来征服观众 . 不仅如此 , 他还在 " 《论戏剧观》 要什么样的戏剧》 对一种现 《 , 《 , 代戏剧的追求》 等文里也有过类似的阐述 . 戏剧文学就这样一步步地遭到高行健的贬 斥. 在确认戏剧艺术是一种表演艺术这一观 念的基础上 ,高行健探索了戏剧艺术的特性 . 受格洛托夫斯基贫困戏剧的启发 , 高行健认 为 "戏剧艺术之所以有其特殊的魅力 , 则在 : 于所谓剧场性 . 所谓剧场性是指在剧场 " 里演员和观众面对面相互影响 , 活生生的交 流 .在戏剧艺术的剧场里 , 观众所面对的是 活人的表演 , 而不是冷漠的银幕和冰凉的荧 屏上可望而不可及的图像 , 演员在众目睽睽
[20 ]

游戏 ,只不过是一种智力发育完全了的成人 的游戏 , 做起来比孩子的游戏复杂 , 吃力的 多 .进而 ,高行健探讨了面具的意义 ,面具使 人成为另外一个人的可能得以实现 , 成人进 行游戏必须戴着面具 .与影视相比 , 剧场性 和假定性作为戏剧艺术的本质特性可以为演 员的表演开拓更广阔的空间 , 使观众在获得 交流中可以更直接地感受到戏剧艺术的魅 力. "剧场性同舞台上的假定性结合起来 ,演 员便在众目睽睽之下 ,使出全身的解数 ,同观 众进行交流 ,以其精湛的演技令观众折服 , 震 动, , 兴奋 鼓掌 , 叫好 . …… 这也才是戏剧这 [23 ] 门艺术的精髓 . " 由于对布莱希特的偏爱 , 高行健还探索 了戏剧艺术的叙述性 .叙述性是指演员离开 角色从一个旁观者的角度对角色和剧情的说 明乃至批评 .早在六十年代 , 布莱希特与斯 坦尼斯拉夫斯基模式不同的戏剧观念和表现 形式就吸引了高行健 .布莱希特的史诗剧不 去煽动观众的热情 ,而诉诸观众的理智 ,利用 间离的手法进行叙述 .布莱希特的这种戏剧 观是受到中国京剧的深刻影响的 .在布莱希 特的启示下 , 高行健主张借鉴中国传统戏曲 的演员对角色时进时出的叙述性 , 甚至主张

下的表演和观众观赏的反应可以互相影响 , 演员恢复到说书人的地位 "最好的表演便是 , 交流 ,演员因观众的热烈反应越演越有味道 , 回到说书人的地位 ,从说书人再进入角色 ,又 观众因演员精湛的演技而反应越来越强烈 , 时不时地从角色中自由地出来 , 还原为说书 [24 ] 台上台下融合成为一个具有浓厚氛围的整 人 . 高行健还具体探索了叙述的方式 , " 体 .探索了剧场性 , 高行健接着探索了假定 《喀巴拉山口》 借用了江南一种曲艺形式 —— — 性. "戏剧艺术的特点除了剧场性 ,还有其独 [21 ] 特的舞台假定性 . "无中生有 , 假戏真做 , " [22 ] 才是表演艺术的真谛 . 假定性揭示了演 " 员, 角色和观众的真实关系 .演员是扮演成 角色而不是成为角色 , 它们之间是一种假设 关系 ,对于观众来说 ,只是对这种假设关系信 服与否的问题 .一出戏艺术上的成败决定于 演员与观众对这种假定性的处理 , 如果二者 能够共同确定这种假定性 , 那将是理想的戏 剧 .在假定性的基础上 , 高行健指出戏剧是 评弹的叙事方式 《车站》 , 用到七个声部探索 复调叙述方式 .我们知道戏剧艺术最受时间 和空间的限制 , 戏剧家们不得不把自己的想 像力和创造力局限在分幕分场的格式里 , 但 叙述性却可以打破时空的限制 , 使戏剧艺术 获得广泛的自由 .高行健认为 "一旦承认戏 : 剧中的叙述性 ,不受实在的时空的约束 ,便可 以随心所欲建立各种各样的时空关系 , 戏剧 [25 ] 的表演就拥有像语言一样的自由 . " 高行健反对将戏剧艺术视为一种语言艺

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术 ,但这并不意味着他忽视语言在戏剧中的 功能 ,他对戏剧语言进行了一番重新认识 . 高行健认为戏剧语言不同于诉诸视觉文字的 一般文学语言 , 它是一种有声的语言 "它在 , 剧场里是一种可以感知的直接的现实 , 它不 仅仅表述人物的思想感情 , 还可以在演员与 演员之间 ,演员与观众之间 ,实现一种活生生 [26 ] 的交流 . 当然这种语言的交流不只限于 " 人物的对话 , 可以在演员和人物 , 人物和观 众, 演员和观众之间建立多种多样的交流 . 高行健进一步指出 "剧场里的语言既然是一 : 种有声的语言 , 就完全可以像对待音乐一样 [27 ] 来加以研究 . 有声的戏剧语言可以是多 " 声部 ,可以通过和声和对位形成语言交响 ,也 可以不按通常的语法和逻辑的表达方式而利 用乐句和曲式的方式来处理 .高行健认为语 言比音乐更客易激发意象和联想 , 如果通过 戏剧语言 诉 诸 暗 示 , 征 , 定 , 把 角 色 从 象 假 "我" 的立场诉说 "他" 转变为向观众 "你" 来诉 说 "我"那么彼时彼地就能变为此时此地 ,想 , 像就能转成现实 ,可能的就能变成直观的 ,戏 剧语言实际上就拥有了神奇的魔力 , 从而成 为演员和观众一种身心的需要 .语言作为一 种生理和心理现象又是不受时空限制的 , 如 果戏剧能够让戏剧语言充分发挥其自由的表 现力 ,那么 "在剧场里就可以创造出各种各样 的时间与空间的关系 ,把想像与现实 , 回忆与 联想 , 思考与梦境 , 包括象征与叙述 , 都可以 交织在一起 , 剧场里就可以构成多层次的视 觉形象 . 经过高行健诠释的戏剧语言成 " 为增强戏剧舞台表现力的重要手段 , 它与通 常意义上的作为戏剧文学重要特征的诗意的 或个性化的语言已大相径庭 . 强调戏剧本质上是一种表演艺术则往往 导致对演员的表演技艺的高度重视 .高行健 不止一次表现出对中国传统戏曲中演员高超 演技的由衷赞赏 ,他认为戏曲演员 "与其说要 打动观众 ,不如说靠表演的技艺叫观众折服 , [29 ] …… 让观众欣赏他这番技艺的创造 , 他 "
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主张话剧应该学习戏曲那种全能的表演 , 话 剧演员应该具备戏曲演员那种唱 , , , 念 做 打 样样功夫齐全的高超技艺 .而高行健对戏剧 艺术剧场性 , 假定性和叙述性的探索 ,对戏剧 语言的重新认识又极大地拓展了戏剧演员舞 台表现的空间 , 唱 , , , , 面具 , 念 做 打 木偶 , 杂 技, 魔术皆可入戏 , 演员的表现手段空前丰 富 .他认为 "现代戏剧应该回到传统戏曲那 [30 ] 个光光的舞台上去" 通过演员全能的表 , 演表现出天上地下 , 人鬼神仙 , 千军万马 , 游 梦惊魂 ,从而达到一种更高的精神境界 .演 员的表演技艺征服了观众 ,至于表现了什么 , 说明了什么则并不重要 . 高行健首先是剧作家 , 但是由于他贬斥 戏剧文学 ,强调戏剧是表演艺术 ,剧作家在戏 剧艺术中的地位大大削弱 .高行健开始时强 调剧作家应该有强烈的剧场意识 , 因为剧本 写出来是为了上演而非为了阅读 , 应该说这 种见解是不错的 .但是他进而表示 "为了给 , 表演留出创造的余地 , 剧作得先提供这种可 [31 ] 能" "我以为戏剧归根结底是表演的艺术 , 我总想在剧作中为演员的表演提供尽可能宽 [32 ] 阔的天地 . 演出的天地是广阔了 , 可剧作 " 家成了为演出服务的仆人 , 其创造力的空间 越来越狭小 ,其作为艺术家的地位岌岌可危 . 不仅如此 ,高行健甚至反对在戏剧中塑造人 物形象 , 设置戏剧情节 ,反对批评者讨论戏剧 主题 ,他只强调艺术表现 《绝对信号》 , 的人物 心理活动的多层次表演 《车站》 , 的多声部 , 《野人》 的复调 《彼岸》 , 的禅意与意象 《躲雨》 , 通过对比而造成的情绪等等一方面显示出他 对艺术表现的不懈追求 , 另一方面也显示出 他对现实人生的关注越来越淡漠的轨迹 .高 行健进行戏剧试验的剧本尽管表现手段十分 丰富 ,但只有为舞台演出服务的脚本的意义 , 已很难视为戏剧文学了 , 戏剧文学离作为剧 作家的高行健越来越远 .因此 , 作为剧作家 的高行健反而成为戏剧文学的放逐者 . 高行健的 "绝对的戏剧" 用他自己的话

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说 ,是 "一种被加强了的演员与演员 , 演员与 角色 , 角色与演员与观众交流的活的戏剧 ; 一 种不同于在排演场里完全排定了的近似罐头 产品的戏剧 , 一种鼓励即兴表演充满着强烈 的剧场气氛的戏剧 , 一种近乎公众的游戏的 戏剧 ; 一种充分发挥着这门艺术蕴藏的全部 本性的戏剧 ,它将不是变得贫困了的戏剧 ,而 是得到语言艺术家们的合作不至于沦落为哑 剧或音乐歌舞剧的戏剧 ; 它将是一种多视象 交响的戏剧 , 而且把语言的表现力推向极致 的戏剧 ; 一种不可以被别的艺术所替代的戏 [33 ] 剧 . 不能否认 ,中国传统话剧艺术确实存 " 在过于强调戏剧文学的倾向 , 为政治服务论 又使戏剧文学的创作不断僵化 .但是 , 高行 健对此明显矫枉过正 .在高行健这种 "绝对 的戏剧" ,我们很难找到剧作家和戏剧文学 里 的位置 ,更难找到戏剧文学所关注的我们这 个世界的主体 —— , 戏剧仅仅成为戏剧家 —人 们进行艺术表现的领地 . 尽管高行健并不主张对话剧这一名称正 名 ,但是 ,话剧艺术经过他的戏剧探索已很难 再称为话剧了 .戏剧意识的变革 , 表现手段 的丰富 , 戏剧文学的放逐已经完全动摇了话 剧之被称为话剧的语言艺术的根基 , 高行健 可以说是话剧艺术的彻底的叛逆者 , 乃至终 结者 .高行健经过戏剧探索所确立的戏剧理 想明确了戏剧艺术相对于其它艺术的特性和 优势所在 ,从而极大地拓展了戏剧艺术的发 展空间 .但是 , 任何戏剧理想都不会成为最 终的戏剧模式 , 高行健的戏剧理想也不会 . 他对戏剧表演的强调 , 对戏剧文学和剧作家 的贬斥乃至于否定导致戏剧艺术再次走向表 演的技术化 , 核心思想的贫困化 .这是其戏 剧理想的本质使然 , 不是在外部进行修修补 补就能改变 .董健先生指出 "召回戏剧文学 : —— — 戏剧舞台除了种种物质的表现手段还必 [34 ] 须靠文学负载其精神" 世纪之交新排 , 《茶 馆》 火爆京城 , 轰动全国 , 显示出戏剧文学的

巨大魅力及不可替代性 ,剧坛正呼唤老舍 , 曹 禺和优秀的戏剧文学的出现 .高行健的戏剧 理想正受到质疑和新的背叛 .当然 , 艺术的 发展在于创新 , 而创新则往往意味着对传统 的背叛 .美国著名戏剧家诺里斯· 霍顿指出 : "在我们这个时代 ,叛逆者太少了 ,也就是说 , 那种 真 正 扭 转 艺 术 乾 坤 的 叛 逆 者 太 少 [35 ] 了 . 因此 ,尽管高行健的戏剧探索为我们 " 留下了许多东西 ,有些还颇受争议 ,甚至造成 了极恶劣的后果 ,但不能否认的是 ,他艺术上 的叛逆精神是一种宝贵的财富 .
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