现代戏曲的跨文化表演艺术以高行健的《八月雪》为例

发布时间:2021-05-09 20:03:27

現代戲曲的「跨文化」表演藝術 ──以高?健的《八月雪》為?

內容摘要:高?健的戲劇一直以?被視為中國 「實驗戲劇」 的主要創作者之一。
研究高?健戲劇的學者,其中也?乏從「儀式劇」或「宗教劇」的角?去思考。 然而,?開哲學與宗教的語境?看待高氏的「禪劇」,我們會發現高氏的戲劇還 包含對東、西方戲劇「?大表演體系」的跨越與融合。尤其對於「東方現代歌劇」 《八月雪(August Snow)》而言,其實可以發現高?健在致?於中國傳統戲曲 藝術融合西方戲劇美學的「跨文化」建構是有曲折的。導致曲折的核心問題就在 於高氏如何借鑒西方戲劇美學,尤其是如何引入以布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)為代表的西方戲劇美學?從事現代戲曲(京劇)的創作。本文試以 《八月雪》為依據,探討現代戲曲在「跨文化」創作中,對西方戲劇表演美學融 合後的藝術顯證。

關鍵詞:表演的三重性、中性演員、高?健戲劇觀、東方現代歌劇

壹、 前言
?岸在多?以?對於傳統戲曲的「現代化」表現,固然是為?因應表演藝術 的在現時代的「多元化」探?,但是,為傳統戲曲尋找新的生命?,才是改革與 創新的主要目的。於是「表演藝術」的「跨?域」1與「跨文化」縱橫?台海?
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關於「跨?域」的現代戲劇創作,筆者曾依據高?健的《?站》進?實驗性的舞台呈現,並將 該劇的呈現結果進?初步的分析。詳?拙文〈高?健戲劇藝術的「跨?域」芻?──以中山大 1

岸現代戲劇與戲曲的劇壇,並且還以?同戲劇形式的樣貌搬演?一場場融合西方 戲劇特色的「現代戲曲」 。 何以把高?健的《八月雪》(August Snow)拿?當作「跨文化」的探討依 據呢?首先,眾所周知地,中國的現代戲劇與戲曲,在東、西方?經?大約一個 世紀?的交?下,已產生?許許多多的體系與?派。它們在?同時期與?同國家 的發展也呈現出相當紛繁的樣貌。2 二十世紀初?,清王朝徹底覆滅,在辛亥革 命與五四新文化運動興起之際,西洋音?與西方戲劇爭相入華,其登?繁衍之處 由港、澳地區輾轉上海, 「舶?品」西洋?舞戲的輸入之結果,導致?中國文明 新戲與話劇的產生,而且還促使中國傳統古典戲曲的改?,使我國民族戲劇文化 進入?一個嶄新的轉型時期。3 在我國的現代戲劇?經???主要的「西潮」4 後,無?在「表演形式」或 「劇場藝術」的表現上,也具備?百家爭鳴的樣式。以中國大?戲劇發展的?況 為?,二十世紀「中國話劇的發展?僅與外國戲劇有著明顯的影響關係,而且與 民族戲曲傳統也有著非常密?的審美?繫」 5而臺灣現代戲劇中的小劇場運動, 。
學劇場藝術學系二○○五?製作的《?站》為?〉 ,高雄:國?中山大學,2006 ?,收於《中 山人文學報》二十二期(Summer 2006) ,頁 107 - 134。ISSN 1024-4141。 2 ?怡瑾: 〈高?健戲劇藝術的 「跨?域」 芻?──以中山大學劇場藝術學系二○○五?製作的 《? 站》為?〉 ,高雄:國?中山大學,2006 ?,收於《中山人文學報》二十二期(Summer 2006) , 頁 107。ISSN 1024-4141。 3 ?強: 《中西戲劇文化交?史》 ,?京:人民音?出版社,2002 ? 9 月,頁 838,ISBN: 7-103-02248-8。 4 我國戲劇第一次的西潮,根據馬森教授的觀點,乃發生在二十世紀初。是於「一九○??末中 國?日同學在日本東京組織「春?社」 ,演出小仲馬(Alexandre Dumas fils,1824~95)的《? 花?》 (La Dame aux camélias, 1852)為中國話劇之始」 ,但其實在此之前,在中國已有一些? 同於舊劇的演出。 「中國的現代戲劇誕生於日本,?起?有些荒謬,但仔細分析起?也並非沒 有道?。……日本人西化的腳步就比中國早?許多。如果沒有日本的榜樣,叫中國人自動地敞 開心胸,向西方學習,恐怕還沒有那麼容?。我們只要研究一下西化的過程,就知道在很多方 面都是經過日本轉折而?。在文學和戲劇的?域?……劇作家像歐陽予倩、田漢、夏衍等都是 ?日的學生,足以?明日本在中國的現代化或西化中所扮演的一個多麼重要的角色。」引述自 馬森, 《西潮下的中國現代戲劇》 (台?:書?,1994)36、42、43。至於我國戲劇的第二?西 潮則是認為 「臺灣的小劇場運動是二?西潮衝擊下的產物,難免踵武於西方的前衛劇場或實驗 劇場之後。」 (?閱馬森, 《戲劇──造夢的藝術》 [台?:麥田,2000]303) ,另外,關於「二 ?西潮」或「二?革命」的問題,在鍾明德教授所著的《臺灣小劇場運動史》的「結?」一章 中?: 「馬森稱這個劇場十?為「第二?西潮」 ,將之與本世紀初的文明戲、話劇相比擬。我自 己則考慮西潮東漸和本土反應的多元性,將整個八○?代的小劇場運動定位為中國/臺灣現代 劇場上的「二次革命」 (?閱鍾明德, 。」 《臺灣小劇場運動史》 [台?:揚智,1999]238-239) 。 5 胡星?: 〈?中國話劇與民族戲曲傳統〉 ,收於南京大學戲劇影視研究所 編, 《南大戲劇?叢》 , 2

則可以?是二?西潮衝擊下的產物,因此臺灣的現代戲劇也難免踵武於西方的前 衛劇場或實驗劇場之後。6 由此可?,?岸的現代戲劇發展都有?同時期與?同 程?受到西方戲劇的影響。然而,?岸在長期以?,於現代戲劇發展的過程當中, 對於「表演藝術」?「民族形式」的「實驗」 ,大抵以探?的方式進?。但是作 為「民族形式」的傳統戲曲是否因為「西化」而產生「現代戲曲」的「跨文化」 藝術特徵?另外,作為「現代戲曲」創作的「東方現代歌劇」 :《八月雪》,是 否就能定義為高?健在「表演藝術」方面所進?的「跨文化」藝術創作之代表? 諸如此?的問題,的確值得我們做進一步的探討。 一般在研究現代戲劇與傳統戲曲「現代化」的戲劇作品中,鮮少對「西風」 下的中國現代戲劇與戲曲詳細分析。除?述及現代戲劇的「西潮」對「傳統」的 顛覆以外,似乎沒有將傳統的戲劇研究手法,自向?注重的劇本文學分析,延伸 到以「表演藝術」的舞台實踐。事實上, 「戲劇作品必須透過舞台的實踐,才能 面對社會大眾」 7 因此,本文將以《八月雪》的「表演藝術」舞台實踐作為研 , 究的主要主要範疇,希冀在該劇作中,去釐清「高?健戲劇觀」的「跨文化」脈 絡。 關於《八月雪》的舞台實踐是否具備「跨文化」的「表演藝術」?高?健已 在他自己的〈劇作法與中性演員〉一文中有過明確的表示:「有?種關於藝術的 ??,一種作為哲學的分枝的美學,滿足的智?的思辯……另一種是藝術家的創 作??,……戲劇方面,有布萊希特,我步他後塵」,8 所以在高?健戲劇的創 作,尤其是他「導、表演法」?面,?已涉足?「跨文化」表演藝術的戲劇觀。 但是,這樣的戲劇觀是否具備足夠的「跨文化」的表演藝術特色?它是否能夠如

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?京:中華書局,2005 ? 6 月,頁 285。ISBN 7-101-04629-0/I.611。 同註 4。 「臺灣的小劇場運動是二?西潮衝擊下的產物,難免踵武於西方的前衛劇場或實驗劇 場之後。」(?閱馬森, 《戲劇──造夢的藝術》 ,頁 303。) 周慧? 著,王德威 主編: 《表演中國:?明星,表演文化,視覺政治,1910 - 1945》 ,台?: 麥田出版社,2004 ? 6 月,頁 241,第五章: 〈?演員、寫實主義、 「新?性」?述〉 。ISBN: 986-7537-88-2。 高?健: 〈劇作法與中性演員〉 ,香港:天地圖書有限公司,1996 ?,收於 《沒有主義》 ,頁 266。 ISBN 962 257 912 4。 3

同高?健所主張的:「文化,當它與『功?』隔斷?之後,?像文化」?9 亦或 在「跨文化」的同時,《八月雪》對傳統戲曲的「現代性」也具有表演藝術承先 啟後的特殊意義?關於以上的諸多置疑,則是本文所要探討的主要議題。 在晚*二十餘??的許多「現代戲曲」藝術呈現當中,?岸現代戲曲的藝術 家們雖然在戲劇的藝術形式諸多實驗過程?,都相當程?地受到國外戲劇的影 響,但是對於民族戲曲傳統中所具有的「民族形式」特色,?是東、西方戲劇藝 術工作者們所關注的主要發展方向之一。因為,任何外?的藝術創作「文化」, 都將在所輸入的地區中,受到該地自身的民族「傳統」的基礎*l展起?的。沒 有一個民族可以絕對?開自身藝術的 「文化」 而發展出一種完全 「?質」 的戲劇; 甚且戲劇藝術家也?可能完全拋棄他自身所接觸的「文化」,而進?一種陌生藝 術內容的創造。基於這樣的「文化」傳承定?及藝術發展原則,我們可以?高? 健的戲劇?是在如此的定?和氛圍下,??是在表演體系或是在 「劇場性」 方面, 所展開的多方面探?與實驗的。但是,在面對如此多元性與多樣性的藝術氛圍 ?,高?健的「東方現代歌劇」是否能夠產生具體「跨文化」的特徵呢?筆者將 從高?健「戲劇觀」「表演的三重性」在高?健戲劇創作的著重,以及《八月雪》 、 的「跨文化」建構……等三方面,進?概括性的探討。 對於當代戲劇以「表演藝術」為研究軸心的??,根據法國學者克?斯丁. 比耶(Christian Biet)與克?斯朵夫.提歐(Christophe Triau)在《?麼是戲劇》 (Qu’est-ce que le Thé?tre?)的觀點,以民族學為工具的「表演藝術」研究,我 們可以發現,比較引起我們注意的相關??與作品,有根據「特殊的表演慣?」 或「特殊文化?型」的?個主要??家,分別是美國?約大學(NYU)的謝喜納 (Richard Schechner)和法國巴?第八大學的帕迪耶(Jean-Marie Pradier),「他 們都是自民族學的研究方法?研究戲劇,並自他們的方法產生屬於他們自己的?

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高?健: 〈?亡使我們獲得?麼?〉 (本文根據作者高?健和楊?一九九三?九月十八日的談話 ?音,楊?整?,作者校定) ,香港:天地圖書有限公司,1996 ?,收於《沒有主義》 ,頁 149。 ISBN 962 257 912 4。 4

?的」。10 而本文採用的「表演藝術」研究,則是根據上述的?位戲劇??家的 研究方法進?。其主要原因,乃是因為謝喜納?僅實際從事前衛劇場的導演工作 (他也曾於 1995 ?與「當代傳奇劇場」的吳興國合作導演過新編戲曲《奧瑞斯 提亞》 ,所以對於臺灣傳統戲曲「現代化」的?與經驗亦值得我們作為研究的? 考) ,至於帕迪耶?曾多次到亞洲許多國家進?表演藝術跨文化的田野觀察…… 這使得他們的研究??建構並?局限於西方一隅,並且還涵蓋?東方的傳統表演 與儀式活動等多樣的「表演」文化,因此也具有比較寬大的適應性。而帕迪耶的 民族戲曲學對於東方傳統劇場表演藝術的研究方法,也比較能與本文的主旨對 話,職是,謝氏和帕氏的研究對象主要集中於舞台劇場與文化儀式?部分,所以 本文從「高?健戲劇觀」出發,專注分析圍繞在《八月雪》劇中演員的表演文化 之建構過程,並從中歸納爬梳高?健所透?的「表演觀」對當代戲曲「跨文化」 另闢新解的企圖。 本文將以東、西方表演體系「文化互涉」 (interculturalism)的視野,探?高 ?健的「東方現代歌劇」 《八月雪》 。並從該劇的呈現探討高?健在東、西方「表 演??」的「跨文化」運用,從而找出高氏表、導演戲劇觀對於《八月雪》創作 的「跨文化」顯證。希望藉此分析,梳?出中、西方「表演藝術」結合對我國傳 統戲曲「現代化」創作的些許可以作為?考的?述。其研究方法,將採取文獻與 影像的交叉分析;企圖透過交叉分析的方式,爬梳東、西方「表演體系」在《八 月雪》所「形構」 (configure)的「表演??」 ,並嘗試解釋高?健的「表演??」 是如何與西方表演藝術互相交涉,從而形成「高?健戲劇觀」在表演藝術方面的 建構。

貳、 高?健戲劇觀:對於表演藝術「跨文化」的蒐證
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Christian Biet & Christophe Triau. 2006. Saint-Amand:Folio Essais IN?DIT. Qu’est-ce que c’est le thé?tre?(?麼是戲劇?) P 14. ISBN:2-07-030036-6。 5

與其?高?健的戲劇在表演藝術方面具有西方戲劇「跨文化」的顯現,倒 ?如説他的《八月雪》創作是對中國傳統戲曲的另一種面貌「跨文化」的呈現。
11 眾所周知,戲劇藝術形式的 「東風西漸」 激發?二十世紀西方戲劇變革的潮?。 12

尤其是從三 O 至四 O ?代法國安東尼?亞陶( Antonin Artaud, 1896 - 1948)

13 的 「殘酷劇場」 the Theater of Cruelty) 德國布萊希特 ( 、 (Bertolt Brecht, 1898-1956)

的 「史詩劇場」 Epic Theatre,或譯 ( 「敘事詩劇場」 14和俄國梅耶荷德 ) (Vsevolod Meyerhold, 1874 - 1940)對戲劇提出的表演主張,到五、? O ?代波?葛?托夫 斯基(Jerzy Grotowski, 1933 - 1999)的「貧窮劇場」 (Poor theatre) 、法國尚?惹 內(Jean Genet, 1910 - 1986)等的「荒誕劇場」 (The Theatre of the Absurd) ,甚至今 日仍在世界戲劇學術?域的美國謝喜納(Richard Schechner ,1934— )和七 O ?代以?的英國彼得?布?克(Peter Brook) ,以及挪威戲劇家尤?尼爾?巴爾
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胡星?, 《中國話劇與中國戲曲》 ,中國,上海,學?出版社,2000 ? 9 月, 〈緒?〉 ,頁 9。 「東風西漸」對二十世紀西方戲劇變革的影響主要體現在?個方面:第一,東方戲劇別具特色 的藝術審美,促進?西方戲劇舞臺演劇的變革。布萊希特演劇的叙事特徵和間?效果是對西方 戲劇亞裏斯多德傳統的叛逆,而其 「叛逆」 就像布萊希特的夫人、著名演員海?.魏格爾所?: 「布萊希特戲劇裏?著中國藝術的*。其實?僅是布萊希特,從戈登.克?提出借鑒東方戲 劇以變革西方的演劇藝術、阿爾托强調演劇要以形體語言代替字詞語言、梅耶荷德認為戲劇的 本質是假定性的,到格?托夫斯基戲劇本體存在于演員與觀衆的交?中、布?克提出空蕩的舞 臺能以演員的表演和觀衆的想像而容納整個世界、巴爾巴?『前表現性的舞臺?為』是人?戲 劇的普遍原則等等演劇藝術的創新?看,就像同樣受到東方戲劇影響的謝喜納(他?圖使戲劇 演出成為每個在場者都能真?地感受到其??的?似『儀式』的活動)所?:在二十世紀,西 方有成就和有影響的戲劇藝術家事實上已『走向東方』 ,幷?此?疲。」在這方面,中國戲曲 等東方戲劇獨特的寫意美學、融洽的觀演關係和精美絕?的形體演技,給予西方戲劇家的影響 尤為深刻。而這種戲劇審美從某種意義上?也是西方現代派戲劇所要努?探尋的,因此,中國 戲曲等東方戲劇對二十世紀西方現代派戲劇的發展也有影響。(引述自胡星?, 《中國話劇與中 國戲曲》 ,中國,上海,學?出版社,2000 ? 9 月, 〈緒?〉 ,頁 9 - 10。) 13 「殘酷劇場」(the Theater of Cruelty),乃法國的安東尼?亞陶(Antonin Artaud, 1896 - 1948)所提 出。亞陶生於法國南部馬賽,從戲劇史的觀點?看,亞陶最重要的成就在於他所提出的「殘酷 劇場」 。亞陶它強調劇場的是「精神面」 ,當然,這個跟傳統寫實主義劇場完全決?的先知性? ?(Vision),與亞陶個人所忍受的精神疾病有密?關係。他認為語言只掌握到人?身心經驗的 一部份,他相信「必須摧毀語言才能接觸生命」 。1931 ?,亞陶從印尼峇?島的舞劇中得到啟 發,在 1931 ?至 1936 ?間,?續發表?一系?文章,反覆推敲他心目中?想的「純粹劇場」 , 漸漸形成?「殘酷劇場」的雛型。可惜,終其一生,亞陶也?曾成功地將「殘酷劇場」搬上舞 台。使得後世難以對「殘酷劇場」的本質有個定案。在亞陶的劇場??中,真正的劇場應?著 重於劇場空間、動作姿態以及視覺效果。因此認為劇場應討?生命的內在層面、直指性?。亞 陶著名劇作是《血如噴泉》 ,原作僅有四十幾?的對白,語言中??對宗教、愛、性、社會? ?等的質疑,在*乎無意義卻又或有深義的文字中,蘊含著殘酷的意象於其中。 《血如噴泉》 正是亞陶呈現其劇場??的代表作品,該劇作曾被臺灣大學戲劇學系於九十四學?製作演出, 詳 細 資 ? 請 ? ? 《 血 如 噴 泉 》 第 一 期 電 子 報 。 ? 考 網 址 : http://homepage.ntu.edu.tw/~b93109020/bleedingnews01.htm 14 「史詩劇場」 Epic Theatre,或譯「敘事詩劇場」: ( ) 6

巴(Eugenio Barba)15創?的國際戲劇人?學學校(International School of Theatre Anthropology)……等等,這些被看作是二十世紀西方最重要的戲劇家和戲劇探 ?中的大部分,他們都程??同地受到?中國戲曲等東方戲劇的影響。 之所以?出上述的幾位戲劇家,乃是為??明戲劇表演藝術的「跨文化」 , 早在西方的上個世紀開始?已經存再著許多戲劇家的探?,並且他們從各自的探 ?中,已多元地成就??同戲劇表演藝術的主張。尤其是在俄國的梅耶荷德 (Vsevolod Meyerhold) ,他可以?是運用中國傳統戲劇表演藝術的第一人。16 同 樣為俄國戲劇引?風潮的梅耶荷德,他的戲劇觀和史坦尼斯?夫斯基的表演體系 相較之下,可以?是截然?同的。然而,有趣的是,這?位戲劇革新家有一個共 同的?感?源,就是東方的精神和文化傳統。 梅耶荷德像史氏一樣,曾受到日本戲劇的影響,他在二十世紀初接觸?日 本戲劇,並且受日本戲劇的影響比受中國戲劇的影響要早一些。但是史實表明, 他在一九一?至一九一七?間擬定的藝術學校授課大綱裏,就已經有研究日本和 中國戲劇的舞臺場面的特點一項。17 一九一八?,梅耶荷德排演歌劇 《夜鶯》 時,

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巴爾巴的「歐丁劇場」最著名的表演訓?是肢體和聲音,除?用大師葛?托夫斯基的方法外, 法國德庫(Decroux)三面?體、日本能劇、歌舞伎、印?舞蹈、巴?島舞蹈、甚至中國的京 劇都融入歐丁劇場的表演訓?。美國著名戲劇家?查.謝喜納 (Richard Schechner ,1934— ) 對巴爾巴的戲劇人?學指出:「巴爾巴的戲劇人?學是融合東西方戲劇的一種積極嘗試,意在 探?超越東西方戲劇傳統的戲劇表演的『普遍原則』,並對這種探?作?積極的肯定。」引自 ?查.謝喜納 著,周憲譯: 《東西方與巴爾巴的戲劇人?學》 ,出處: 「戲劇研究」網,?考 網址: 〈http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=1059〉 16 梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold, 1874 - 1940)是俄國重要的導演及劇?家。他早?是史坦尼斯 ?夫斯基 (Constantin Stanislavsky) 「莫斯科藝術劇院」 的 (Moscow Art Theater) 成員之一, 1905 ?他因與史坦尼斯?夫斯基意??合而?團,之後亦曾投效過多個劇團,探?劇場作為 一種藝術媒介的限?。他從傳統戲劇及電影技術吸取?感,提出?生物機械? (biomechanics) 、戲劇性主義(theatricalism)及建構主義(constructivism)三大主張。他 認為戲劇的本質是演員的表演藝術,身體是最具表現?的舞台素,因此要加以嚴格的訓?,使 它擁有造型性、節奏感及即興能?,?演員可以發掘自己的各種潛質。1917 ?後,梅耶荷德 開始以自己的戲劇手法?為革命服務,但在 1930 ?代,他被批評為過份「拘?於形式」 (formalistic)而被除劇場導演的職位。而蘇?當局視這些主張為形式主義,並於 1940 ?? 將梅耶荷德處決。然而他的??對現代劇場影響深遠,包括英國的布?克(Peter Brook)、波? 的葛?托斯基 (Jerzy Grotowski) 、德國的布萊希特 (Bertolt Brecht) 等。當梅耶荷德 (Vsevolod Meyerhold)從史坦尼斯?夫斯基的系統中走出?時,他開始開發演員身體的外在形象,演員 如何在外在上表達清楚的目的,並透過他們的專注、*衡感以及精?。藉著這一套表演訓?方 法,?與者得以經由即興的集體創作形成共同意欲表達的故事。 17 ??謝?娃: 《梅耶荷德的戲劇觀?與中國戲劇??》 ,譯文?《梅耶荷德?集》 ,第 124 頁。 7

讓一些無言的配角演員作出「中國幽?」的非凡動態。「他們的動作因素是:舞 蹈、面部表情、手勢、形體造型」18。 術的「五法」19 對梅氏戲劇的影響。 雖然,根據廈門大學陳世雄教授的觀點,「梅耶荷德對中國戲曲表演藝術 的熱愛和強?的嚮往主要是在一九三五?梅?芳先生訪問蘇?之後」 20 但是我 。 們仍然可以大膽地假設判斷出,西方戲劇在東方傳統戲曲表演藝術的美學中,仍 然或多或少地受到某種程?的影響。?就其影響的原因而言,根據南京大學胡星 ?教授的觀點,乃是因為「西方*代戲劇長期在現實主義的框範中發展而感受到 藝術的羈絆,二十世紀初以?,西方戲劇家就面向包括中國戲曲在內的東方寫意 戲劇借鑒以尋求突破」 21 。 這些著名的西方戲劇家之所以向包括中國戲曲在內的寫意戲劇借鑒,其中 最的關鍵除?寫意的舞台形式之外,最重要的又在於演員的表演藝術。也正是因 為演員的「表演藝術」所獲得的重視,於是也造就?戲劇表演藝術在世界上形成 ?「?大?派」的藝術界定。所以早在十九世紀末模仿東方的「?國情調」就逐 步成為俄國的一種時尚。就?當時還?輕的史坦尼斯?夫斯基(Konstantin Stanislavsky, 1863~1938)也??外。一八八七?,史坦尼斯?夫斯基的家庭劇 這些在在地表示?中國傳統戲曲表演藝

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?德尼茨基:《梅耶荷德傳》,中譯本,第 369 頁,中國戲劇出版社,1987 ?版。 「五法」 :屬於戲曲演員表演?所謂「五法」的「手眼身法步」 ,意即傳統戲曲表演藝術的五 種技術方法; 「手」指的是「手勢」「眼」即演員表演時的「眼神」「身」即表演的「身段」 , , , 「步」則是指演員在舞台上的「台步」「法」指的則是以上幾種技術的規格和方法(一?「法」 , 為「髮」的訛誤,指的是「甩髮」的技術)。優秀的演員在表演上必須充分掌握這幾種方法。 在我國傳統戲曲表演藝術中,所謂「四功五法」 ,指的是(中國傳統)戲曲演員「唱唸做打」四 種表演功夫和「手眼身法步」(一?「口眼身法步」)五種技術方法的合稱。是中國戲曲演員的 基本修養。引自上海藝術研究所等 編: 《中國戲曲曲藝辭典》上海:上海辭書出版社,1981 ? 9 月,頁 93。?明確地?,傳統戲曲表演的「四功」?所謂的「唱唸做打」 ,指的是傳統戲 曲表演的四種藝術手段。也是戲曲演員的四種基本功夫,因此習稱 「四功」 。 「唱」 指唱功, 「做」 指做功(表演), 「唸」指唸白, 「打」指武打。傳統戲曲演員自幼即從這四個方面訓?基本功。 在傳統戲曲的表演中,有的演唱特別擅長唱功(如「唱功?生」),有的?當以做功或武打為主 (如「花旦」「武淨」),但每個演員都必須有機地掌握和運用唱、唸、做、打四方面的功夫, 、 才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術的功能。 20 引自 陳世雄: 《俄?斯戲劇 大師與中國 戲曲 》 ,出處 : 「戲劇研究 」網,?考 網址 : 〈http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=157〉 21 胡星?: 〈?中國話劇與民族戲曲傳統〉 ,收於南京大學戲劇影視研究所 編,《南大戲劇? 叢》 ,?京:中華書局,2005 ? 6 月,頁 289。ISBN 7-101-04629-0/I.611。
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團在排演喜歌劇《日本天皇》時,通過學習日本人執扇的各種姿勢,進??*乎 「程式化」的形體訓?。到?後?,史氏在建?自己的體系時,為?找到演員控 制自己感情的機制所建?的「情感記憶表演法」,逐漸在東方表演藝術「由外而 內」所建構出的「程式性」基礎上而有所轉變。 眾所周知,我國的傳統京劇是以演員為中心的表演藝術。*?世紀?,西 方許多戲劇大師或改革者,自史坦尼斯?夫斯基到葛?托夫斯基所提出的「以演 員為表演中心的戲劇??觀點」22,又到梅耶荷德對史坦尼斯?夫斯基之戲劇創 作觀的傳承,最後又在中國大?最早期的京劇導演馬科在史坦尼斯?夫斯基戲劇 訓?方法中獲得的啟發。這個有趣的發展現象無?是取自東方傳統表演藝術的? 感,或是傳統表演藝術向西方現代戲劇之改革思維的引用,但是仔細觀察與思? 後??難讓我們發現:??是二十世紀重要的實驗劇場,由創?莫斯科藝術劇場 的史坦尼斯?夫斯基到上個世紀七 O ?代的各色實驗劇團,這些西方的戲劇開 ?者和中國傳統戲曲在晚*的改革似乎都產生?相互的影響。 我們姑且回過頭?看看上個世紀的中國大?。在五 O ?代中期,大?請? 好幾位前蘇?戲劇專家講授史坦尼斯?夫斯基,並開辨?導演、表演各種訓? 班,培養??少骨幹,對大?戲劇的發展影響很大。之後在? O ?代初期,強 調挽救傳統,又挖掘在內部排演??少內容並?好,但藝術方面確有特色的? 戲,對繼承傳統也是起?一定作用的等等。23 從這樣的發展過程看?,高?健當 時在大?無形中也必然接受?戲曲與戲劇的改革與創作的幾個階段,而這些接觸 ?自然而然地在他日後的創作中注入可觀的養分。於是我們?免要問:高?健的 戲劇又?麼新的形式嗎? 事實上,高?健在找尋一種現代戲劇的時候,儘管也受到西方現當代戲劇

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在葛?托夫斯基的戲劇表演藝術中,演員?僅?需代入或轉變成另一個「角色」 ,還要以自身 經驗為基礎,在排演的過程中,剝去自己在日常生活中,慣於掩飾、?謊的「外在人格面具」 , 以自己赤??的本貌真性,?面對觀眾。(引述自 曹小容, 《實驗劇場》 ,臺灣,台?,揚智出版 社,1998 ? 3 月,<葛?托夫斯基與「貧窮劇場」>,頁 44。) 23 吳濟時: 《文藝生態運動與當代戲劇》 ,中國,?京,中國戲劇出版社,2003 ? 7 月, 〈前言〉 , 頁 2。 9

的啟發,種子卻萌發於中國傳統戲曲。24 雖然有的研究者出於做學問的角?,時 而把高?健的戲劇納入先鋒派,時而又成?尋根派、現代主義、存在主義、後現 代主義25,而法國民族戲曲學的創學門人帕迪耶教授(PRADIER Jean-Marie)曾 把高氏的實驗性戲劇納入「荒誕派戲劇(thé?tre de l’absurde) 26……等,但在高 」 ?健他自己看?,這些都成?文學創作的障礙27,並無實質的意義可言。因為對 於高?健而言,現代西方戲劇發展的某些趨勢雖然對中國的戲劇家產生某種程? 上的啟迪,但是對他本身??,真正讓他敏銳地在西方戲劇的發展趨勢中所「發 現」的東方民族戲曲藝術的魅?,才是他在戲劇創作時轉而向民族傳統學習和借 鑒的。 這個「發現」,既加強?高?健的戲劇朝向表演藝術洋為中用的「民族形 式」進程,並讓他的戲劇觀在表演藝術方面的主張推向東、西方戲劇「跨文化」 的?潮?去。於是,向?就重視演員表演的我國傳統戲曲,對高?健的戲劇觀所 造成的啟發,亦如他曾表示過的那樣:「我對戲劇的?解促使我從戲劇的源起出 發,當然主要從東方戲劇的源起出發,因為我畢竟是東方人。中國戲劇源起於儺, 一種戴上面具祈神驅疫的祭祀, 之後由敬神演變成娛人的表演,無?京劇的臉 譜還是日本的假面都可以看出演變的痕跡,而當眾扮演始終是戲劇這門藝術的真 諦」 28 。 職是之故,向?以演員的表演為中心的中國傳統戲曲表演藝術,試圖在西 方的戲劇改革??萃取可以借鑒的原素 ( ?如,史坦尼斯?夫斯基強調演員的 訓?,和梅耶荷德奠定導演的重要地位 )…… 於是,我們?免思?,如此的表
24 25

高?健: 〈我的戲和我的鑰匙〉 ,收於《逃亡》 ,台?:?合文學,2001 ? 10 月,頁 122。 高?健: 〈中國?亡文學的困境〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 111。 26 PRADIER Jean-Marie:La Scène et la fabrique des corps – Etnologie du spectacle vivant en Occident ( V ème siècle av. J.-C. – XVIII ème siècle ), Bordeaux FRANCE, édition de Presses Universitaires de Bordeaux, publié en novembre 1997. Sous le titre de Hypothèses et Propositions. P 16. Selon le pont de vue de PRADIER jean-Marie : Encore que le modèle occidental n’ait pas rasé 「 les références profondes à la nature de la vie et à ses manifestations individuelles et collectives, ainsi que nous le dit le dramaturge et peintre Gao Xingjian pourtant qualifié de moderniste et promoteur en Chine du thé?tre de l’absurde. 」 27 高?健: 〈中國?亡文學的困境〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 111。 28 高?健: 〈我的戲和我的鑰匙〉 ,收於《逃亡》 ,台?:?合文學,2001 ? 10 月,頁 115。 10

演藝術變革是殊途同歸?亦或是表演藝術借鑒的相互影響作用?而高?健的表 演藝術??是否也在其中獲得?創作的依據??深究其表演??的基礎,我們? ?難發現,這諸多的表演??,講的都是演員與角色?者的關係。簡而言之,這 其中包括的?是?大主要派別。一派是以史坦尼斯?夫斯基為代表的表演方法, 在於演員如何深入角色,活在角色之中﹔倘能等同於角色,表演?達到?火純青 的境界。這種方法追求逼真,如同生活,導致現實主義至自然主義戲劇。另一種 如東方傳統戲曲中的京劇和日本的歌舞伎,演員在舞台上著意的是如何扮演他的 角色,卻依然保?演員的身份,並?強調生活在角色中,而是演得如何是好。 德國的戲劇家布萊西特把這種東方戲劇的表演,改造為另一種西方戲劇的表
29 演方法 強調演員是角色的扮演者,藉助許多 , 「疏?效果」 ( Verfremdungseffekt ,

英譯為 Alienation effect )的手法,在舞台上同時評價他的角色,同角色保持距?, 訴諸觀眾的?智。因此我們發現,在高?健的戲劇實踐中,無?是導演、編劇還 是表演??,都對布萊希特的那種完全?同於「亞?斯多德式的戲劇」的「敍事 劇」(又譯作「史詩劇」)概?發生?興趣,這種興趣?多的是著眼於純粹的戲 劇美學意義上對中國戲劇的啟迪和借鑒作用。30 布萊希特戲劇觀?對高?健戲劇??的影響,可以?是進一步地轉化為對 「假定性」的深刻思考。因此高?健的戲劇主張?用舞臺假定性手段對演出中的 時間和空間進??活處?,?割取捨,跳躍交錯。可以?,布萊希特的戲劇實踐 是促使高氏深入認?和?解戲劇「假定性」本質的一個催化劑。因為,布萊希特 的 「疏?化效果」 被訴諸實踐,無疑具有使高?健的戲劇和西方戲劇溝通的作用。

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所謂疏?化效果 ( Verfremdungseffekt ),是「史詩劇場」中最基本的風格元素,就是要破除劇 場中的幻覺;也就是,演員也?要融入角色,?要入戲,?要嘗試創造和生活*似的戲劇幻覺。 觀眾也?要把自己與劇中的角色做對比,觀眾應該仔細?靜地觀察和思考。戲劇就只是戲劇而 已。引述自黃文?, 〈德國左派戲劇文學的傳承〉 ,收於《世界文學:表演與視像文學》 (台?: 麥田,2002:5)15。 30 ?拙文, 〈高?健戲劇藝術的「跨?域」芻?──以中山大學劇場藝術學系二○○五?製作的 《?站》 為?〉 ,高雄:國?中山大學,2006 ?,收於 《中山人文學報》 二十二期 (Summer 2006) , 頁 113。ISSN 1024-4141。 11

如果我們深入地分析布萊希特在中國當代戲劇中的影響,就?難發現一些複 雜的矛盾現象。一方面,他的??和實踐打開?通向西方現代戲劇的道?,另一 方面,又對現代戲劇思考傳統戲曲的特性並汲取營養,對我國現代戲劇的「民族 化」,又有某種促進作用。於是在二十世紀以?的中國戲劇界,出現??少探求 話劇民族化的嘗試,在這種方面,對中國傳統戲曲的深刻的反思,有選擇地融合 傳統戲曲中的某些表現形式,看?與布萊希特?無關係。 現代戲劇內部已經?次出現過向戲曲學習的傾向,但像這樣深入思考中國傳 統戲曲本質,並有機地結合進入「現代戲劇」的創作,可以?是前所未有的。在 這方面,高?健的戲劇實踐,將布萊希特與中國傳統戲曲舞台美學跨界結合的嘗 試,?在於高?健在他的導表演實踐中,所創造出的「中性演員」一詞,?主張 他所謂的「表演的三重性」 。尤為值得注意的是,高氏兼容並蓄?東、西方戲劇 的表演藝術手法,從而創造的「東方現代歌劇」《八月雪》 : ,?是在這樣的跨界 結合中所產生的。因此,在剖析這部「東方現代歌劇」的「跨文化」同時,該如 何自世界戲劇表演體系中釐清這些脈絡,也確實具有?容忽視的?考意義。 「中性演員」 是高?健戲劇觀?的一個主要關鍵核心。如果沒有 「中性演員」 的表演藝術創作主張,那麼,我們將很難?解高?健在表演藝術方面的觀?。高 ?健所謂的「中性演員」,指的並?是演員的性別,而是演員在詮釋所演出角色 的一個階段性。在高?健戲劇觀?的「中性演員」,為的是演員「在進入角色之 前還有個階段」,這個階段就是「自我-中性演員-角色」。但是這個中性演員 的存在為的是讓演員「時進時出」的詮釋所扮演的角色,這其實和布萊希特戲劇 的「疏?效果」有著?曲同工之妙。 在高?健的戲劇觀?,他既然提出戲劇這門藝術強調的是演員的表演,那麼 我們就必須得要找出高氏在表演??方面的主張。雖然在二十世紀的七 O ?代 就出現?葛?托夫斯基的只強調演員表演藝術的戲劇觀,但是對於演員的表演? ?,高?健在《八月雪》的演員訓?過程當中?提出?「全能的演員」一?;而

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高氏所謂的「全能的演員」,則是與他戲劇觀?所主張的「中性演員」有著密? 可分的關係。 誠然,世界戲劇在表演藝術方面的「跨文化」早在十九世紀?已展開,之 後形成的「?大?派」也因此成為後?戲劇家的依循;這樣的依循,也使得後世 戲劇家們自此有?表演藝術「跨文化」創作的?考。於是「?大?派」曾經在世 界戲劇研究?域中的喧騰一時,也造成戲劇?域的學者們對於這樣的分?產生許 多?同?述的研究成果。本文因受限於篇幅,僅能在此大致?明其中的分?,以 ?介紹高?健戲劇在「表演藝術」方面「跨文化」的?考依據,因此對詳細分? 的疑點,則待日後的研究工作再進?深入探討。

參、 高?健戲劇的「表演藝術」:關於「表演的三重性」
演員的「表演藝術」在高?健的戲劇創作?是非常重要的一環。也因為基於 對演員表演的重視,高氏曾在他的 〈劇作法與中性演員〉 一文中明確地表示: 「戲 劇諸多的因素中,我以為演員的表演才是這門藝術的根本。」31甚且,高氏亦? 諱言地道出他執著於劇作,並且主要為演員的表演寫戲。32 高?健之所以為演員的表演創作戲劇,主要是因為,對於高?健而言, 「戲 劇的魅?,除?劇目本身得有我所謂的那種引人入勝的戲劇性,也還得靠演員當 眾表演同觀眾之間建?交?,即所謂劇場性(thé?tralité)。33而這?所指的「劇 」 場性」的確?,其主要關鍵則是高氏認為的「首先在於演員的表演」34。也正是 因為強調「當眾扮演」的藝術魅?,被視為「演員的戲劇」的東方傳統戲曲,使 高?健的戲劇創作從而?實在 「戲劇性」 le dramatique) 「劇場性」 la thé?tralité) ( 與 ( 之中,並以其作為進?表演藝術的「動作」。尤其是我國的傳統戲曲,「演員演
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高?健: 〈劇作法與中性演員〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 253。 同上註。 高?健: 〈劇作法與中性演員〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 256。 同上註。 13

技的水準在中國傳統戲曲中?具重要性」35,因此對高?健而言,傳統戲曲演員 的表演藝術,?能為他的戲劇在劇場?呈現出獨到的藝術特點。由此,也?進一 步地產生?高氏對「表演的三重性」的一番闡述:

如果熟習傳統戲曲演員的表演,又細細觀察的話,?難發現,演員 進入角色的過程還有個中介,?妨稱之為中性演員的身分,演員的表演 ?只具有二重性,而是經過三個層次,即自我 ─ 演員 ─ 角色。36

只是,比較?我們感到質疑的是,高氏所謂的「表演的三重性」在劇場? 要訴諸於觀眾的又是?麼呢?是要觀眾觀看演員在舞台上所呈現出的劇中角 色,亦或演員扮演劇中角色的進?過程?雖然高氏曾提出,「劇場?,並非是角 色同觀眾交?,而是以這中性的演員作為中介,同角色也同觀眾交?」37。 但我 們似乎可以?解高?健自「布萊希特模式」的實踐中產生的一種結果,意即「發 現從劇作法到表導演方法可以是全然另外一種樣子,?同於?卜生和史坦尼斯? 夫斯基的戲劇那種樣子。……布萊希特?提供?這樣一種前所未有的戲劇」。38 是一種面對布萊希特戲劇時所產生的典型感受,所以高?健的戲劇觀?在舞臺上 要塑造的,全然有別於以前那種?敢越寫實主義?池的單調貧乏的?況:演員? 再是單純的角色,他即是角色,同時還承擔?敍述人的功能;演出空間?再局限 於鏡框式的舞臺,甚至將演出的氛圍擴大到觀眾席;佈景也?再追求寫實的再現 風格,具有寫意性的簡潔舞台美術設計才是重心;導演也?再侷限於製造「生活 幻覺」,而是運用傳統戲曲舞台「假定性」的非幻覺手法…… 這一?的戲劇主 張,為的?是其他,而是為?凸顯演員表演藝術在他戲劇?的一個重要性,一種

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譚帆、?煒 著: 〈演員的素養〉 ,收於《中國古典戲劇??史》 ,?京:中國社會科學出版社, 1993 ? 4 月,ISBN:7-5004-1064-6/I.109,頁 259。 36 高?健: 〈我的戲和我的鑰匙〉 ,收於《逃亡》 ,台?:?合文學,2001 ? 10 月,頁 119。 37 高?健: 〈劇作法與中性演員〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 258。 38 高?健: 〈我與布萊希特〉 ,收於《當代文藝思潮》 ,?州:當代文藝思潮雜誌社,1986 ?:4, 頁 93。 14

戲劇的「動作」:

……我強調動作而?祇是?,又?去搞西方的現代舞,我倒過?強調是 在劇場?做戲,強調表演,可又?是啞劇,語言也還是重要的。這?要, 那?要,但劇場是?能?要的,演員也?能?要。台詞的寫法倘?能給演 員的表演帶?新鮮的?激,也?用,這就成?我的這種戲,這時再去區分 東方與西方,?實?也沒有多大必要,要緊的是找到自己的?子。39

至於高?健是否因為布萊希特所提供的戲劇模式而遵循?悖,而從中產生 「跨文化」的藝術創作呢?關於這個問題,我們似乎?能否認,只是,與其?高 ?健是在中國傳統戲曲的表演根基上,去對「布萊希特模式」遵循?悖,倒?如 ?高氏所強調的「表演的三重性」純粹是為?創造出「劇場性」的效果而存在。 亦如他自己所言的「我在戲劇上的種種試驗,則?圖把之間的界限統統打破,改 而化之,為己所用」 40 畢竟對高氏而言,他甚至以為的「劇場性」才是戲劇這 。 門藝術賴以生存的?魂41。所以高?健在「表演的三重性」的主張,即使與布萊 希特的「疏?效果」有著?似的意涵,但高氏在劇場?最主要想呈現的意象無非 是「演員同他的角色保持某種距?,從旁觀審,時進時出」 ,所以「演出時的劇 場性和表演時適當的儀式性都有必要」 42 。 由是,在高?健的戲劇觀?,他還提出?這樣的一個看法: 「戲劇這門藝術, 歸根結柢,得靠演員的表演在舞台上得以實現,我在劇作中的種種構想要充分得 以實現,就?能?重新研究演員的表演。我觀察分析中國傳統戲曲演員的表演, 從中發現西方的表演????只講演員與角色的?重關係,而忽??作為活人的

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高?健:《對話與反結》導表演談〉 〈 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 199。 高?健: 〈另一種戲劇〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 186。 高?健: 〈我的戲劇和我的鑰匙〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 242-243。 高?健: 〈關於《逃亡》,收於《逃亡》 〉 ,台?:?合文學,2001 ? 10 月,頁 110。 15

扮演者到他扮演的角色其實還有個過渡,我稱之為中性演員的?態」 43也正是這 。 一 「表演的三重性」 的主張,於是高氏的戲劇儘管與布萊希特提出的 「疏?效果」 有著相似之處,但仍然在高氏所提出的「中性演員」??中產生?明顯的區分。 但是,既然高?健曾經表示他步的是布萊希特的後塵,何以他又跳脫出「布 萊希特模式」 而回?到東方傳統戲曲的表演?奠定表演的??呢?除?因為他欣 賞東方傳統戲劇的表演,只因為「戲劇的魅?從這種表演中看得尤為清楚」44 是 一個主要的原因之外,另外一個主要原因還是?自於我國傳統戲曲本身的表演藝 術特色吧。 之所以我國的傳統戲曲有著如此大的表演藝術特色,其主要的關鍵就在於演 員的表演藝術。對此,王安祈教授也曾在她的《傳統戲曲的現代表現》中有所? 述。?容置否地,演員表演藝術的發展逐漸成為我國傳統戲曲的重心之後,觀眾 的興趣並?在看故事情節,而是「演員通過表演藝術以抒發劇中人的情緒」才是 被注目的焦點。何況, 「同樣的唱腔唱詞,經?同的演員演唱,即能詮釋出?同 的情味」 ,所以「演員」比「編劇」?能操縱一齣戲的成敗。45這也無怪乎高? 健在進?劇本創作的時候總要想到劇作在劇場?的表演呈現,一如他自己所? 的: 「我寫劇作?能?想到表演,倘能給表演提出新鮮的課題,則饒有趣味」 46 。 只是,我們?免要問,何以高?健在中國傳統戲曲的表演中才能找到合乎他 自己提出的「表演的三重性」的藝術元素呢?根據這個置疑,我們勢必得將我國 傳統戲曲的表演特色進?概?的?解,才能?解高氏戲劇觀?對表演??的影響 關係:

中國人演戲看戲均講究悠然自在,並?教演員忘我的投入劇中而完全 變成劇中人。自元雜劇至*代各?地方戲,劇中人皆可隨時自情節中游?
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高?健: 〈另一種戲劇〉 ,收於《生死界》 ,台?:?合文學,20016 ?,頁 120。 高?健: 〈我的戲劇和我的鑰匙〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 236。 45 王安祈: 〈中國傳統戲曲的藝術精神〉 ,收於《傳統戲曲的現代表現》 ,台?:?仁書局,1996 ? 10 月,頁 193-194。ISBN:957-9113-85-8。 46 高?健: 〈劇作法與中性演員〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 261。 16

出?和觀眾直接對話,或對劇中的人、事做一番?眼閒評。47.

這?所謂的「一番?眼閒評」指的是正在「扮演」劇中人的「演員」 。有? 這樣一個基本的認?之後 我們??難?解高氏在戲劇觀?提出 , 「表演的三重性」 是?自於傳統戲曲「表演」的依據,從而,也能夠分出高氏的表演??與布萊希 特「疏?效果」之間的細微差別。同樣是「置身事外」的劇場情境製造,布萊希 特的這番效果?自於劇場?看戲的觀眾,由是,對布萊希特而言, 「舞臺上的幻 覺所造成的觀眾情感投入是最大的阻礙,所以新型態的劇場必須讓觀眾保持『置 身事外』的?靜,站在較高的心?位置俯瞰全局,並從而窺?作者所欲傳達的政 治議題,而讓觀眾保持?靜,靠的就是『疏?效果』。48 」 但反觀高氏欲在劇場?製造的「置身事外」情境,則是?自於扮演劇中角色 的演員。因此高?健提出的「中性演員」對「表演的三重性」的作用,就在於演 員的表演藝術「在劇場中?可以?出今人對古人、演員對他扮演的角色、觀眾對 人物進?評價的充分餘地」 49所以,如果我們進一步深入到中國傳統戲曲的表 。 演中去 我們就會發現在演員與角色之間有個過渡的階段 這個階段?明的是 , , 「表 演藝術並非只是這?者的關係,演員個人在進入角色之前還有個身體和心?準備 階段,從他日常生活的?態中解脫出?,將自我淨化,身體鬆弛而精神集中,隨 時準備投入扮演,實際上存在三重關係」 50高?健把這個中介的過渡,也就是 。 演員「淨化自我的過程」 ,稱之為「中性演員的?態」51。 這個「中性演員」在高?健戲劇中的存在價值,則可以?是以「動作」製造

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王安祈: 〈新編戲曲的啟示作用〉 ,收於《傳統戲曲的現代表現》 ,台?:?仁書局,1996 ? 10 月,頁 126。 48 引自 《疏?感與疏?效果》 ,出處:國?臺灣藝術大學戲劇系進修推廣部: 〈戲劇??網〉 , ?結網址: 〈http://home.kimo.com.tw/n-drama/p3.html〉 49 高?健: 〈有關演出《冥城》的建議與?明〉 ,收於《冥城》 ,台?:?合文學,2001 ? 10 月, 頁 101。 50 高?健: 〈劇作法與中性演員〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 257。 51 同上註。 17

「戲劇性」的關鍵,這同時也符合?高氏向?強調「戲劇是動作」52的?點。因 此高氏所謂的「戲劇性」 ,?在於「戲劇結構中所包含的動作、過程、變化、對 比、發現與驚奇」 53高氏也明確地表示?他所有的劇作都以此作為支撐,並且 。 這也可以?是他的戲劇觀的一大關鍵。54 因為「變化、發現、驚奇與對比同樣 具有戲劇性。變化發自於同一體內部,對比構成?者或多者間的相互關係。發現 與驚奇則?自客體與主體的關係,所產生的戲劇性毋??是一種戲劇效果,既可 以?自舞台上,也可倒過?得之於觀眾」 55 。 事實上,高?健戲劇觀?有關「表、導演法」的?解,其實與許多戲劇? 域中研究表演藝術的學者,也有著?謀而合的觀點。?如大?學者吳衛民教授認 為,戲劇性才是戲劇動作的根基:「戲劇動作是戲劇性的表像,而戲劇性是戲劇 動作的起源」。「是戲劇性的構成——規定情境——導致和規定?戲劇動作,戲 劇動作體現?衝突、發展、變化中伴隨著的緊張懸?,大起大?,大悲大喜,山 窮水盡,?暗花明,這一動作系?組成?一個完整的,有一定長?的?動」 56 他 。 認為是戲劇情境構成?戲劇性而?是戲劇動作,戲劇情境才是戲劇活動中最重要 的藝術特徵。 另外,對於戲劇動作的闡述,譚霈生先生的解釋?顯得簡潔而明瞭: 「動作, 是演員表演藝術的基本手段,也是戲劇藝術的基本手段──戲劇是綜合藝術,各 種綜合藝術成分都有自己的表現手段。然而,它們卻必須服從演員的表演動作這 個最基本的表現手段」 57 譚霈生先生將戲劇動作放置在戲劇藝術的綜合體中進 。 ?考察。他認為戲劇動作是「戲劇藝術的基本手段」,正是基於對戲劇藝術的深 刻?解和與其他戲劇藝術手段進?比較後得出的結?。對於戲劇的表演藝術而

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高?健強調: 「戲劇是動作!這顛撲?破的規?。可惜被現時代的許多劇作家忘記?。」引自 〈另一種戲劇〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 119。 53 高?健: 〈另一種戲劇〉 ,收於《生死界》 ,台?:?合文學,20016 ?,頁 120。 54 同上註。 55 高?健: 〈我的戲劇和我的鑰匙〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 243。 56 分別引自吳衛民:《戲劇本質新?》,第 200 頁、218 頁、220 頁、225 頁。雲南大學出版社 2001 ?版。 57 譚霈生、?海波:《話劇藝術概?》第 137 頁,中國戲劇出版社 1986 ?版。 18

言,戲劇動作是?可或缺的要素,「是演員表演藝術的基本手段」。而「戲劇藝 術的基本特質是扮演」,58 ?開?扮演或表演藝術,戲劇?能稱之為戲劇,因 此,對於戲劇藝術而言,戲劇動作是其必須依靠的「基本手段」。正是依靠戲劇 動作這種「最基本的表現手段」,59 戲劇才表現出戲劇性,才因為其直觀效果成 為區別於文學、電影等其他藝術門?的獨?藝術形式。 「表演藝術」之所以在高?健戲劇觀?具有相當的重要性,乃是因為高氏為 舞台寫戲的時候,會為之找尋一種適合他的戲的表演手段和方法。因此,在高氏 的戲劇創作?, 「重要的?僅是劇本中?些?麼」 ,而是「怎麼呈現在舞台上也同 樣重要」 。所以,高氏在進?戲劇創作的時候,有時他首先考慮的反倒是表演方 法,並且這種表演方法也構成?他在某些劇本寫作的動?。
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諸如以上對於戲劇表演藝術??的?舉,我們發現一個明顯的事實是:他們 的?述都強調戲劇的表演藝術對於戲劇活動的重要性,戲劇動作是戲劇活動中? 可缺少的要素。正是從這樣一種學術共?出發,筆者已試圖在探討高?健戲劇觀 ?對於「表演的三重性」的實際運用,究其源並溯其?地釐清高?健在「表演藝 術」的「跨文化」追求,並從中對高?健的「中性演員」梳?出系統性的?照。 接著,我們將依據以上?照,找出《八月雪》在「跨文化」上的藝術顯證。

肆、 「東方現代歌劇」《八月雪》(August Snow)的「跨文化」建 構與藝術顯證
表演藝術的發展與表現,?但具體地代表一種文化中的藝術形式面貌,而且 顯現?文化中的藝術創作精神;?但顯現?文化中的藝術創作精神,而且可以起 著某種程?的藝術創作潮?的作用。?如,作為一種「移植」的「跨文化」表演
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王勝華:《雲南民族戲劇?》第 12 頁,雲南大學出版社 2001 ?版。 喬治·貝克《戲劇技巧》第 21、15 頁,余上沅譯,中國戲劇出版社 2004 ?版。 高?健: 〈我的戲和我的鑰匙〉 ,收於《逃亡》 ,台?:?合文學,2001 ? 10 月,頁 115。 19

藝術,高?健的《八月雪》在藝術創作上所顯現的正是「東方格調」的「現代歌 劇」;向?被西方歌劇所用的交響?團伴奏與合唱團的伴唱,在這部戲?化為所 用得「??痕跡」。而這部「禪劇」,?在觀眾置身於劇場中的「?與」,產生 ?「儀式性」的共鳴與莊嚴的感受。於是,時而表現出具有中國戲劇起源於宗教 祭祀活動的「儀式性」,時而也體現出「?給觀眾旁觀時批判作用」的布萊希特 「史詩風格」;然後這整部劇的呈現就如同?祖慧能在劇中所云的:「佛法莊 嚴…… 是莊嚴,也?莊嚴」,莊嚴的是「佛法」,?莊嚴的則是這部劇?要呈 現給觀眾的「戲」。 高?健戲劇具有布萊希特戲劇的色調,乃是因為高?健的戲劇創作?時常可 以?出「敘事劇」的風格。但是,?要?高?健這部以京劇演員擔任主要演出的 《八月雪》是「東方現代歌劇」而非「東方現代京劇」,則可能引?某種爭議。 因此,何以高氏將《八月雪》定義為「歌劇」?這部「歌劇」是否能夠在西洋歌 劇的定義下成其為「歌劇」?亦或《八月雪》在傳統戲曲的表演藝術中透過「跨 文化」的結合而成其「歌劇」?以上的諸多疑點,?是筆者接下?所要進?的探 討。 就學術上的界定而言,「歌劇」一詞,普通認為是舶?品61;所指的是「自 一五九七?在義大?佛??斯上演的音?劇《達夫內》 (Dafne)和現存?譜中最 古、於一千?百?上演的歌劇《尤?狄采》 (Euridice)這一系統發展下?的戲劇 形式,迄今已有四百?的?史」 62 就廣義而言,歌劇泛稱以歌唱及音?的形式 。 呈現舞台戲劇的所有表演藝術型態,亦即義大?文所謂的 drama per musica。依
61

一九八○?由台?大?書店出版的《大?音?辭典》 「歌劇」 (Opera)「以音?為基本要素的 : 一種戲劇,包括管弦?伴奏的歌曲,如?誦調(recitative) 、抒情調(aria) 、合唱(chorus)與 管弦?前奏曲(preludes)和間奏曲(inter)--韋氏辭典」一九八○?臺灣中華書局出版《辭 海》 「歌劇」 (opera)云: 「以聲?、器?為重要元素,?採舞蹈、背景、科白而成之一種綜合 藝術。十?世紀末?起於義大?,其時之歌劇,大抵以歌唱為主;後傳至德法諸國,在?漫主 義時代,作家輩出,形式內容遂日臻美備。現?之歌劇,其構成部分約舉如次: (一) 序曲; (二) 間奏; (三)合唱; (四)獨唱。主要人物歌唱,有宣敘調(rectative) 、詠嘆調(aria)等。宣 敘調與科白相似,有??式與普通會話式,?用伴奏;詠嘆調與普通之唱相等,用管弦?伴奏, 用以敘述情懷。」可?起碼在臺灣,所謂「歌劇」 ,一般都是指西方的一種戲劇形式。 62 曾永義, 《戲曲與歌劇》 ,台?:國家出版社,2004 ? 10 月,肆、 〈從戲曲??「中國現代歌 劇」,頁 190,ISBN:957-36-0929-0。 〉 20

此定義 則我國及其他民族的傳統與民間歌唱戲劇均涵蓋其內 63 然而我國的 , 。 「戲 曲」 ,根據王國維的《宋元戲曲考》所述,乃「合言語動作歌唱以演一故事」64形 式者謂之。如此看?, 「戲曲」與「戲劇」之所以分居中、西,乃因為各有所指 之故。 根據曾永義教授在《戲曲與歌劇》一書的?述, 「中西文化交?以後,弱勢 的中國,每每比附西方;以戲劇而言, 『喜劇』『悲劇』是最常?的,而『歌劇』 、 也??外」 65 我們在一九八四?中國大?藝術研究院音?研究所出版的《中國 。 音?詞典》也沒有「歌劇」條,但是卻有「新歌劇」條,其註解如下:

「五四」以?逐漸發展形成,具有中國特色的一種綜合?音?、詩歌、舞 蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇形式。它借鑒西洋歌劇,又繼承和發展我國 民族民間音?(包括秧歌、戲曲等) 。為?與我國傳統的歌劇--戲曲相區 別,通常稱作「新歌劇」 66 。

由上?的?明可以看出,在中國人的心目中,因為戲曲之所以拿?比擬西方 的歌劇,乃是因為我國的戲曲也是以音?和演唱的表演藝術形式?呈現,因此一 般翻譯「京劇」為「Chinese Opera」也是?難?解的。只是,我們仍須要將中國 今天所指的「歌劇」作一個界定。因為根據曾道雄對「歌劇」的界?,乃指的是: 「以非固定曲牌,非固定文武場器?配置,詞、曲?經過創作,並以*於西洋? 團的編制與方式所展現於舞臺的音?歌唱(包括舞蹈)劇種」 67職是之故,?以 。

63

曾道雄: 〈臺灣的中文歌劇〉 ,收於《表演藝術雜誌》第 5 期,台?:國?中正文化中心,1993
? 3 月號。頁 4。

64 65

王國維 《宋元戲曲考》 台? 藝文印書館 1996 ? 4 月初版四刷 頁 44 ISBN 957-520-064-0。 : , : , , 。 : 曾永義, 《戲曲與歌劇》 ,台?:國家出版社,2004 ? 10 月,肆、 〈從戲曲??「中國現代歌 劇」,頁 190~191,ISBN:957-36-0929-0。 〉 66 缪天瑞、吉?抗、郭乃安主編: 《中國音?詞典》 (?京:人民音?出版社,一九八四?十月; 又臺?:?青圖書有限公司,一九八?) ,頁四三四。 67 曾道雄: (臺灣的中文歌劇)《表演藝術》第五期(一九九三?三月) , ,頁二二。 21

我國傳統文化積澱的觀眾審美觀?看待「重戲?重唱」的傳統戲曲而言,顯然西 洋歌劇所重視的「音?性」 ,會比我們「新歌劇」的「戲劇性」濃厚許多。 西方的歌劇重視的畢竟是以音?藝術為主,因此強調「音?」的藝術成份; 以一般大學的專業科系而言,也是由音?系?擔任「歌劇」這門表演藝術的教育 與研究工作。然而我國的傳統戲曲講究的是演員表演的「四功五法」 ,所以戲曲 的藝術成份,大柢還是在藝術表現上與西洋的歌劇有所差別。 對於我國的傳統戲曲??,京戲這門表演藝術,雖然在晚清民初時進入到? 成熟昌盛的時期,但它在上個世紀的好幾十?之間,同時也有所謂「京劇改?運 動」的倡導68;於是,繼「改?運動」之後,接踵而?的有「時裝新戲」69。直 到?今天,海峽?岸對於京劇這門表演藝術的創新,也還?停地在嘗試各種?同 形式與樣貌的「實驗」及呈現。 在臺灣,曾於一九七九?七月,許常惠的《白蛇傳》被認為是臺灣第一齣歌 劇70。在這之前,只有存在於軍中的所謂「軍中歌劇」71。對於這幾十??,?岸 對「歌劇」所作的種種努?,情況就如同戴嘉枋所?的: 「中國一般的觀眾往往 是以觀賞傳統戲曲的審美取向?看待歌劇,而傳統文化積澱的心?趨勢,注定? 觀眾重戲?重唱。七○?代中後期以?的中國歌劇似乎矯枉過正,?照西方歌劇 形式的創作和演出成?一種時尚,但藝術家們忽視?中國觀眾對歌劇藝術觀賞的 審美觀?」 72 這顯然就是有意減輕戲曲的成分,而向西方頗所採擷。然而,高 。

68

「京劇改?運動」的倡導,主要?於清光緒二十??至民國七?(一九○二~一九一八)的 各種報刊。 69 「時裝新戲」是晚清民初京戲改?運動的一項主要內容傾向,主張京戲新編之劇當適應觀眾 需要,認為光編眼具有時代精神的新?史劇是?夠的,重要的是要演員直接反映現實的「時裝 新戲」 ,才能「?悉人情,通達世故,頗具有對症發藥之手段。」??京藝術研究所、上海藝 術研究所編著: 《中國京劇史》 (?京:中國戲劇出版社,一九九九) ,上卷,頁三二○。 70 一九七九?七月五日由大荒編劇、許常惠作曲的歌劇《白蛇傳》一?三夜在臺?國父紀?館 演出,觀眾爆滿,一票難求,為臺灣音?界做?劃時代的創舉。 71 一九五八?國防部成?藝術工作總隊音?隊推展軍中音?工作,一九?五?音?隊擴編為歌 劇隊,同時成?國光合唱團,曾推出創作歌劇《血?長城》《別有天》《王陽明傳》《緹縈》 、 、 、 、 《西施》等,而一九八一?演出《雙城?國記》後,軍中歌劇即式微。 72 ?前?京中央音?學院報副主編、院長助?戴嘉枋: (一條鮮花與荊棘相間的?) ,載《表演 藝術》第二一期,台?:國?中正文化中心,1994 ? 7 月,頁 74-79。 22

氏定義《八月雪》為「歌劇」就必然也有他的依據,因此筆者認為這其實是應該 為它找出依據的關鍵之處,否則,我們將很難同意《八月雪》的「跨文化」建構。 《八月雪》的「跨文化」建構,之所以?它是「歌劇」而非以「戲曲」謂之, 乃是因為它符合?以音?為基本要素的一種戲劇形式,並且也包括?曾永義教授 對「中國現代歌劇」主張「歌舞?合一的適然性」的要素:

就歌舞?三者的關係而言,有歌?、歌舞、?舞、歌舞?四種配合情 形。一般西方歌劇止重在歌?的配合,?就中國現代歌劇而言,除?講究 語言旋?與音?旋?的融合無間以相得?彰外,也應當講究歌舞?合一的 適然性,因為那也是中國戲曲藝術的優?傳統。73

《八月雪》這部「東方現代歌劇」全程的演出除?使重視「表演」的傳統戲 曲演員?形構出歌舞?合一的適然性之外,這部作品?是在交響?團伴奏的進? 下,完成演出的。其中包括?臺灣??合唱團擔任劇中的「歌隊」演出:如?誦 調(recitative) 、抒情調(aria) 、合唱(chorus)及管弦?前奏曲(preludes)和間 奏曲(inter)……等等。有別於傳統京劇以演員為主,擔任伴奏的「文武場」? 師完全是以「傍著演員」的唱腔?伴奏的演出形式。 眾所周知,傳統的京劇表演著重的?是 「角兒」 制。在京劇發展的鼎盛時期, 戲班?的重要伶人皆有其專屬的琴師?「伴奏」演出,其「傍襯」與「凸顯」名 伶的意義是重大的 也因此我傳統戲曲的京劇在二十世紀時 產生?許多?同 , , 「? 當」 ?,展現?同唱腔風格的 「?派」 。而這種制?,?為後?的京劇養成教育, 提供?「師承制?」而奠下基礎。但無?如何,「文武場」的?師都要依據演員 在舞台上表演的進程和?況,?從事唱腔和表演身段的伴奏。因此,整場戲並沒 有已制定的音?進?節奏,完全端看演員在舞台上的「唱、唸、做、打」?進?

73

曾永義, 《戲曲與歌劇》 ,台?:國家出版社,2004 ? 10 月,肆、 〈從戲曲?? 「中國現代劇」, 〉 頁 206,ISBN:957-36-0929-0。 23

「機動性」的配?。所以傳統京劇的演員,可以隨心所欲地在舞台上呈現各自想 要發揮的獨特技藝,以期在表演的過程中,獲得觀眾的掌聲和喝采。 然而,在 「戲劇觀」 ?始終強調「以演員的表演為主」的高?健,何以在《八 月雪》的創作中,把演員和音?伴奏的「主從關係」做?別於傳統京劇演出的改 變呢?這很有可能是因為涉及該劇本身以「禪宗」為題材的因素之故吧。就因為 做的是「禪劇」,所以劇場?所呈現的「儀式性」,?需要以歌劇的管弦?,製 造出劇場空間?整體的氛圍,所以「音?性」較傳統戲劇的「戲劇性」在此?顯 得它的重要性。但我們卻也?能因此而否定演員的「表演」在這個作品中的必要 價值。畢竟,如果沒有高?健在「表演的三重性」?所提出的「中性演員」這樣 的表演「過程」和「動作」,《八月雪》也無法恰如其分地產生「禪劇」的藝術 特色。所以,傳統戲曲演員們在這部戲?「表演」的重要性,就如同高?健曾闡 述過的觀點一般:

從演員的自我經過中性的扮演者,即演員的身分,再轉化為角色。這就自 然要求演員表演時,先將自我擱置一邊,去審視扮演者,再如此這般扮演 角色。因而,對演員??,舞台上的真實感無關緊要,要緊的是表演的技 能和對角色清醒的控制。這當然?同於話劇舞台上常?的那種自然主義的 表演,給演出帶?的倒是一種大格調的儀式和劇場性。74

也正是因為演員同他的角色保持某種距?,從旁觀審,時進時出,高?健所認為 必要的「演出時的劇場性和表演時適當的儀式性」75,已被這部戲?的傳統戲曲 演員的演出所呈現出?。這正是高?健在他的戲劇主張中,對於「回到戲劇的源

74

高?健: 〈有關演出《冥城》的建議與?明〉 ,收於《冥城》 ,台?:?合文學,2001 ? 10 月, 頁 99- 100。 75 高?健: 〈關於《逃亡》,收於《逃亡》 〉 ,台?:?合文學,2001 ? 10 月,頁 110。 24

起」76,去撿回這門藝術存在的?由。並且,經過這樣的創作實踐,使《八月雪》 產生?「西方歌劇形式」的「東方現代風格」 。 高?健這部「東方現代歌劇」既然將之定義為「歌劇」,那麼歌劇?擔任合 唱性質的「歌隊」,?成為這部作品中必要的藝術元素。然而,它又是「東方」 的,所以就必須要有 「民族形式」 在其中。高?健似乎深曉 「越是具有民族特色, 就越具有國際性」的這個道?。因此,以「民族形式」的京劇演員「表演藝術」 ?作為創作基礎,並在這個基礎中呈現一種「歌劇」的藝術型態,使得八月雪的 「跨文化」?具有一種藝術感染?,這確實是這部戲最大的藝術特色。有?這些 具體而明顯的藝術呈現,也使得《八月雪》?的「跨文化」 ,成其?東、西方「表 演藝術」形式與內容相互融合的一種藝術顯證。

伍、 結語
一直以?,圍繞著高?健戲劇「跨文化」問題的爭?--東方/西方、中國 傳統形式的?歸/西方現代戲劇的借鑒,中外的學者們都提出?各種?述與批 判;有主張「荒誕派戲劇?」的,有主張「中國現代禪劇?」的,還有主張「先 鋒派戲劇?」 的……等等。其實,現當代的西方戲劇,已打破?話劇傳統的格式, 並且「也受到東方戲曲的啟發去發展形體身段步態的表現?」 77 所以高氏對於 。 他自己所創作的戲劇作品,注重的並非是何種?「派或」或戲劇藝術分?,因此 他曾表示: 「我?想給自己貼上某種風格與?派的標簽,可如何成戲,我卻有自 己的所謂戲劇觀?。我雖然採用種種極?同的手段,就某一劇作而言,卻十分重 視戲劇結構的完整。一個劇本能否?在舞台上首先在於這一結構」 78 。

76 77 78

高?健: 〈另一種戲劇〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 191。 高?健:《彼岸》導演後記〉 〈 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 223。 高?健: 〈另一種戲〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 187。 25

職是之故,在高?健尋找他自己的戲?子時,他先要?明白甚麼是「戲」 , 並且找出這些戲劇作品的根本。因而,他對戲劇的 「傳統」 必得先有一番的研究; 但他要的又非傳統戲曲的形式:

做的是現代戲。這也有?照,西方的現代戲劇,因而也很容??要傳 統而走向西方現代戲,那也無非跟在人已做過的後面去徒然追趕。?,我 要的是一種東方現時代我自己的戲。79

就因為基於一種對「戲?」的尋找,高氏在戲劇上的種種試驗,則是?圖把之間 的界限打破,並改而化之, 為他自己所用。因此,?從這部戲?看「跨文化」, 我們幾乎可以?,高氏的《八月雪》創作實則是札根於我國傳統戲曲的土壤上; 至於布萊希特的「史詩」氛圍和「歌劇」的藝術形式,則是高氏為「現代歌劇」 的枝?中所要呈現的花果。實際上,高?健戲劇在《八月雪》?所呈現的「跨文 化」問題,就是本文裏所探討的戲劇「表演藝術」本質的問題。既然高?健在這 部「東方現代歌劇」的本質特徵是「演員的表演」,那麼這部作品的「跨文化」 也就只能從劇中 「表演藝術」 這個方面?得到體現。也正是表演藝術所呈現的 「民 族形式」,才賦予?《八月雪》成為「歌劇」的具體跨界。 這樣的事實,?明?我國傳統戲曲在演員「表演藝術」方面的「實驗」,是 能夠融合其他藝術文化美學的元素,?予以進?創新的。只是,在筆者的觀點認 為,創新與實驗的同時,唯一能夠保?傳統戲曲特色的,則是在於表演藝術的根 基應?足在「民族形式」中進?。如??然,《八月雪》假使?開?「民族形式」 的「京味」表演藝術,恐怕就無法稱之為「東方現代歌劇」,而這部戲也就失去 ?「跨文化」的依據。

79

高?健:《對話與反結》導表演談〉 〈 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 199。

26

最後,與其?高?健戲劇觀?的「導、表演法」是布萊希特戲劇的延續80, 還?如?,高氏的戲劇在「表演藝術」這一方面,是一種對中國戲劇「傳統」的 ?歸。布萊希特的「史詩劇場」予觀眾所產生的是對「戲」的一種保?「距?」, 而高?健在戲劇表演?所提出的「中性演員」則可以?是對京劇表演藝術的一種 萃取。在高?健戲劇觀的「跨文化」主張?,我們該如何對創作屬於我們自己當 代戲劇與戲曲的「現代化」?則需要一番對「傳統」進?「再創造」的呈現審視 與思考。 總結高?健編導的《八月雪》,其中的「跨文化」,無非是以西方的歌劇形 式與「史詩劇場」的風格,以其建構具有我國傳統戲曲表演藝術特色的「民族形 式」作品。它的「跨文化」意義,就在於讓我們從事劇場藝術的工作者,對藝術 創作能夠藉此?考,進而產生新的藝術創作思維。我們姑且?去評?這部「東方 現代歌劇」的成敗如何,但我們能夠在高氏的這部劇作中獲得的藝術創作思考, 就如同高?健所云的: 「我們面?的未?的戲劇的時代,該是一個劇作家和導演、 演員通?合作的時代」 81 相信這樣的創作思維能夠為我們?日的戲劇表演藝術 。 ?添?朽的佳作,亦為我們的戲劇表演藝術在世界的劇壇上綻放無限的光彩。

?考書目

中文?考書籍
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80

高?健曾表示: 「戲劇方面,有布萊希特,我布他後塵……」 。引述自 高?健: 〈劇作法與中 性演員〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 266。 81 高?健: 〈劇作法與中性演員〉 ,收於《沒有主義》 ,香港:天地圖書,1996 ?,頁 233 – 234。 27

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?考網址
1. ?查.謝喜納 著,周憲譯: 《東西方與巴爾巴的戲劇人?學》 ,出處: 「戲劇 研究」網,?考網址: 〈http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=1059〉 2. 陳世雄: 《俄?斯戲劇大師與中國戲曲》 ,出處: 「戲劇研究」網,?考網址: 〈http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=157〉 3. 《 血 如 噴 泉 》 第 一 期 電 子 報 , 出 處 : 臺 大 戲 劇 系 , ? 考 網 址 : 〈http://homepage.ntu.edu.tw/~b93109020/bleedingnews01.htm〉 4. 《疏?感與疏?效果》 ,出處:國?臺灣藝術大學戲劇系進修推廣部: 〈戲劇 ??網〉 ,?結網址: 〈http://home.kimo.com.tw/n-drama/p3.html〉

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